Comme des visions hallucinées enfermant au fond d’elles des scènes semble-t-il assez semblables mais illisibles ou lointaines. Le retour entêtant, obstiné d’une scène indéchiffrable, enfouie. Il a dit « images premières, oui sans doute », m’a parlé de sa mémoire de « toutes les peintures (mais aussi les sculptures) croisées, brassées, dessinées… qui remontent à la surface de temps à autres (...) Strates ou dépôts qui constituent un mille feuille».

Un carton dans l’atelier mêle des reproductions diverses : Degas et Klein, Titien et Picasso et sa mémoire est semble-t-il pareille : « en vrac et sans hiérarchie ». Ainsi se mêlent, s’avoisinent. Dans la mémoire comme dans les livres, chaque œuvre devient contemporaine des autres qu’elle fréquente -quel que soit l’éloignement dans l’histoire- dans la proximité des pages. En feuilletant vite on peut rêver qu’elles se superposent à la manière de l’illusion de la cage et de l’oiseau, que s’en crée de nouvelles tendues à cheval sur le temps. Ici les associations et les mélanges se font d’autant plus facilement que les images sont en tête, trouées par un souvenir incomplet, comme vues de loin.

« En l’absence du motif direct (regardé en face) les gestes premiers ont repris le dessus ». Ce à quoi s’accroche chaque geste, chaque forme tracée, chaque rapport de ton, c’est à un souvenir puisé dans le « musée imaginaire » du peintre. Lorsqu’on entrevoit derrière un enchevêtrement de formes ce qui pourrait être un groupe de figures composé de deux nus un peu lascifs, presque imbriqués sur la surface à la manière de ces femmes du Bain Turc de Ingres, de leur souvenir dans les Demoiselles de Picasso (j’ai un tableau accroché devant moi qui m’y fait penser), il s’agit d’un souvenir qui se cherche ou se diffracte, qui s’offre à l’indétermination de la matière et de la touche prisent pour elles-mêmes. Il ne s’agit donc pas de peindre sur le motif, mais de peindre d’après une image, des images. Et même d’après leur souvenir, ce qui équivaut à opérer par éloignement volontaire de l’origine afin peut-être qu’entre elle et le tableau puissent s’inviter, comme dans un rêve, tous les caprices et toutes les combinaisons possibles, tous les rapprochements et tous les mélanges; et que ça dérive au-delà la simple référence. C’est se défaire de leur autorité en somme, les considérer comme des objets du monde. Si bien que les œuvres ne sont plus saisies et réinvesties sous la forme de citation, mais entant que matière ou matériau.

Comme si la peinture se faisait nécessairement à partir de la peinture. Peindre d’après la peinture. (Cette idée que la peinture s’origine dans sa propre mise en œuvre ou qu’elle se préexiste toujours comme visée). Chaque chose ne se définit-elle pas par l’usage que l’on en fait? Et même par l’histoire de cet usage? Il s’est connu des choses dans l’histoire du langage, dans l’histoire de l’art, qui se préexistaient d’une certaine manière. Dans des sortes de limbes, elles attendaient qu’un mot les fixe, que des hommes s’en saisissent et qu’elles soient.1 Dans toute peinture au fond, les gestes anciens de son invention.

« En l’absence de motif direct, ce sont les gestes premiers qui reprennent le dessus ». Autrement dit, à travers ces souvenirs d’œuvres, c’est-à-dire, à travers la culture que l’on a de l’art, son expérience de l’art, ce qui constitue pour soi les manifestations de l’art, c’est le geste de peindre que l’on cherche. Cette action de maculer, de tracer, de faire monter une figure depuis la nuit d’avant le verbe. Il a confirmé : « regarder venir la figure ». Jean-Marie Pontévia écrivait quelque part : «naissance de l’art signifie apparition de la figure»2, que figure n’était pas forme mais plutôt rythme ou schème. Il dit que, bizarrement, devant le motif il s’en tient à une restitution des contacts (formes, lumière, poids...) plus que du sujet et que son œuvre se constitue alors non pas sous l’aspiration d’une vision d’ensemble, mais par l’ajout successif  des reprises « bord à bord », se déployant dans l’oubli de ces images premières, depuis elle-même.

Et moi j’imagine alors la mer et comme on la perdrait pareillement de vue regardant les vagues qui dans leur succession la compose, puis les creux entre les vagues les courbes et les plages d’un bleu différent qui en dessinent les ondulations. L’observation du détail ou des rapports entre les choses est un processus d’abstraction. Dans ce regard là, la mer oubliée.

« Dans les gouaches et les peintures sur toiles il n’y a pas de dessin préalable, les lignes ou les couleurs sont posées d’un coup puis je m’arrange avec ce qui est là ». Le peintre Janos Ber disait : « Pour moi, peindre, ce sont seulement des lignes que je trace les unes après les autres, dans une certaine direction, se rapprochant, s’écartant, se coupant, animées plus ou moins . » Lui ajouterait «blocages» des formes et recouvrement.

Plusieurs peintures sont abordées d’un même élan et c’est aller de l’une à l’autre, alors. Les gestes tracés ici se poursuivent ailleurs, une solution se fait qui intéresse par rebond un tableau en cours autre part. La peinture ainsi se diffracte, se développe en plusieurs tableaux. L’autorité de la toile se perd à la faveur d’un accompagnement de ce qui émerge, d’une poursuite. Comme le regard suivant un papillon dans sa course sautillante et comme cela entraîne l’ouverture du champ visuel, l’ouverture d’un monde. Il se peut qu’alors, en bout de course, on se retrouve perdu dans un paysage étrange, papillon disparu. «Le tableau me fait faire ce qu’il veut», disait Picasso. Il faut abandonner le projet au crédit de ce qui se fait. Et peut-être la peinture elle-même ne se défini pas autrement que par cette aventure au sein des mondes qu’elle ouvre. D’une certaine manière, l’extrapolation finit par s’extrapoler elle-même et le motif originel n’a fait qu’initier le geste de peindre, sans le guider par la suite. C’est « s’arranger » avec ces quelques traces depuis lesquelles faire monter le tableau.
Les variations simultanées autour de ces quelques gestes auraient même tendance à dissoudre ou estomper l’idée même d’origine. Assez vite, manifestement, le sujet «anecdotique» s’efface pour que n’en soit retenu que quelques éléments de structure, quelques rapports d’ombres et de lumière qui deviennent la base d’un enchevêtrement de formes plus ou moins établies. Comment cette transfiguration depuis l’image vers ces assemblages baroques, «plis sur plis à l’infini»3, comme écrivait Deleuze ? Chaque tableau appelle peut-être cet infini dans lequel il est pris, y puise son vertige. Deleuze encore, dans un autre livre, évoquait cet encombrement infini dans lequel le tableau prend naissance et qu’il se propose de clarifier, de déblayer.

Il dit : « Peut-être une hésitation et une incertitude profonde qui me conduisent tantôt à me tenir au sujet, à la figure, et tantôt de n’en retenir que la structure, les masses ou les enveloppes ». L’image au fond comme un rivage qui s’estompe. Mais les conditions matérielles y ont sans doute bonne part : cinq années sans atelier, peindre à droite à gauche, chez des amis, dans un garage, abandonner une peinture en cours, la poursuivre sur une nouvelle ailleurs. Parfois rester des semaines entières sans plus voir le travail commencé en un endroit. Une véritable déconstruction. « Il restait une touche, la mémoire d’un assemblage de couleur, des bribes de traits ». Réaliser que simultanément ce n’était qu’un seul tableau qui se faisait et se refaisait en plusieurs, chacun d’après la mémoire de son double. Ce nomadisme forcé a induit le fait que le travail ne pouvait se développer dans le cadre du tableau poussé patiemment.

Commencé à un endroit, développé sur un autre papier ou une autre toile ailleurs, c’est comme si le tableau comme cadre de travail s’était dédoublé, multiplié. Dans cette perte de l’unicité il me semble pouvoir retrouver un de ces bouleversements qu’a été l’apparition de la photographie : Au début du XXème siècle, à peu près au moment où la photographie a été intégrée au domaine de l’art, l’image comme fragment s’est dégagée de l’idée de tableau scénographique qui avait jusque là prévalue. A l’infini romantique déjà présent dans les paysages du XVIIIème siècle, s’est substitué la multiplication des points de vue. On est tout proche des notions de dérive ou d’errance. Non plus attablé à une allégorie théorique dans le fin fond de l’atelier, le peintre, depuis Barbizon, et l’Impressionnisme, aidé de l’invention du tube4, est sorti capturer des fragments.

Il a parlé de ses peintures qui se nouaient d’elles mêmes et à partir de ce moment le sentiment, pour lui qu’elles allaient « au large ».Quand elles vous échappent. Quand justement il s’agit de laisser advenir à défaut d’imposer, de s’imposer. Mais dans cette errance, le travail fait preuve d’une certaine obsession qui est peut-être un point d’accroche, une permanence salutaire à laquelle se maintenir. Cette permanence c’est une semblable architecture de la toile depuis le motif jusque dans ce jeu de superposition ou d’évitement des touches, ces réserves et percées dans le fond, ces modulations, cette infini richesse dans la répétition du même. Et dans tout ça, cette hésitation entre la figuration et un pur jeu de formes et de rapports colorés. Brouillage des frontières que l’on retrouve chez quelques autres peintres, comme le danois Kirkeby, et qui tend chez lui à imposer une atmosphère crépusculaire ou légèrement fantastique. (Comme chez Kirkeby, le réel initie le peindre, il est comme un souvenir dans lequel la réalité picturale s’enracine.) Depuis longtemps, les peintres nordiques semblaient enclins à préférer les masses nuageuses informes aux anecdotes marines et de grands pans de toiles jouaient alors du mystère et de l’emmêlement. Je pense alors comme Pierre Bonnard avait cette habitude de noter sur son journal les variations météorologiques au fil des jours. Ainsi, dans les scansions régulières du calendrier il enregistrait les subtiles variations du temps qu’il fait dans la continuité du temps qui passe. La peinture est quelque part cette sorte de journal dévidant étude après étude quelque chose de cette vérité mélancolique: dans les mouvements et le tumulte, quelque chose persiste depuis où on énonce.

Je lui dis : Toute cette histoire de démultiplication et d’emmêlement me rappelle les noeuds que Lacan introduisit dans ses séminaires les dix dernières années de sa vie. Ce noeud borroméen exprime la relation qu’entretiennent selon Lacan les trois registres du symbolique, de l’imaginaire et du réel qui structurent le champ de l’expérience analytique. Ce noeud, conseille Lacan, il faut en être dupe. Je ne sais plus si c’est de là qu’il tirera son fameux « les non-dupes erres ». Et je ne sais pas si dans cette assertion il entend l’errance par son étymologie : être dans l’erreur. Mais enfin, l’errance depuis le temps a été réévaluée, on a découvert la sérandipité et on peut même l’envisager comme méthode. C’est dans cette dérive que les choses surgissent, à moins que ce soit cette errance même qui soit à considérer comme une forme, démarche à la manière des Situationnistes et de quelques autres marcheurs proches du Land Art.

Ainsi, le travail s’imposerait comme un ensemble témoignant d’une expérience, enregistrant ces mouvements complexes d’agitation immobile, hystérique, dont parlait il y a bien longtemps Zénon le stoïque. On parle également de nœud dans le vocabulaire du paysage pour désigner les entrelacements, interconnexion des lignes d’un réseau. Encore on emploie le terme de pivot. Plus vaguement on peut évoquer les points qui font comme des repères et fixent le paysage. Sans cela, l’impression que tout se dissout dans l’infini, dans l’informe, dans la confusion, dans le tumulte du monde. Faire un tableau, y faire tenir une figure c’est comme retenir compact ce qui se dissolvrait sans ça dans l’infini du monde. Donc ce besoin de marquer des points d’encrage, comme dans une progression en montagne ou comme l’on marque sur une carte le chemin parcouru, calcule un cap et conjointement, le besoin d’aller à l’aventure, marquer avant de nouveaux points dans l’espace.

Il m’a confirmé l’importance du noeud, sans que je puisse me souvenir si le tableau était pour lui le résultat d’un dénouement ou plus probablement le lieu d’un noeud, tenant justement lorsque «tout se noue». Il évoque Deleuze commentant Cézanne: «Bon, si le chaos prend tout, si rien ne sort du chaos, si le chaos reste chaos, les plans tombent les uns sur les autres, au lieu de tomber d’aplomb. Le tableau il est déjà foutu, il est déjà foutu avant d’avoir commencé»5. Le risque du tableau serait de ne pas parvenir à se nouer, que ses éléments ne ntiennent pas ensemble, qu’ils se défassent dans le chaos du monde. Que la figure se délite. Inlassablement, le travail semble devoir appeler de nouvelles variations aux différences parfois très subtiles dans ces manières de nœuds (il est quelques fois nécessaire de confronter deux tableaux pour en noter les légères différences, sinon on ne verrait pas). Comme s’il ne s’agissait au fond que d’un seul et même tableau dont on nous donnerait à voir les différents états au cours de leur élaboration, la recherche patiente, les hésitations, les repentirs et les choix qui se font. Sauf que ce qui ferait les couches nombreuses d’un tableau a ici l’ampleur d’une vaste série qui, dans son déploiement, conserve les possibles. On perçoit là comme une impossibilité d’obtenir une organisation définitive, ultime. Impossibilité à se résoudre à une option à l’avantage des autres. Faisant défiler les images une après l’autre sur l’écran, on surprend un effet d’animation parfois, comme si la série, plus qu’attentive à rendre compte avec exactitude d’une certaine réalité phénoménologique tangible, enregistrait le mouvement des tableaux sur eux-mêmes. Mouvement des tableaux à la recherche de ce qui les fonde, de ce qu’ils sont: des figures tremblées.

(J.L. texte publié sur Publie Net,Coll. Portefolio 09.2010)