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Culture(s) et Catastrophe
Sur Gasiorowski  

Juillet 86, suite à un entretien avec Gérard Gasiorowski, j'avais ressenti le besoin d'écrire un court texte sur son travail... En septembre de la même année, j'apprenais sa disparition brutale. 

A l'origine, ce travail commencé  à la faculté de lettre d'aix en Pce, sous la direction de Jean-Marie Gleize et de Raymond Jean, aurait du aboutir à un mémoire universitaire...  Il m'aura fallu plus 10 ans pour venir à bout de cetravail, écrire et réunir les autres éléments dont se compose  cet ensemble : un cahier de note ("Pierre-Onche"), des carnets de croquis et collages ainsi qu'une Vidéo toujours en attente de montage...

 
  Si "Culture(s) et catastrophe" se veut un texte critique du travail de Gérard Gasiorowski, "Pierre-Onche" est davantage une lecture sensible et digressive. Les carnets de croquis et de collage, quant à eux, sont une traversée diachronique de l'œuvre. En 1996, à l'occasion de la rétrospective qui lui était consacrée au centre G.Pompidou ,  j'ai eu l'opportunité de réaliser, en compagnie de Jean-Marie Brisot, un tournage vidéo de l'exposition : "Rushs"...

 

   
       
  " Construire c'est assembler des éléments homogènes. Bâtir c'est lier des éléments hétérogènes "(Georges Braque)

 " L'objet visé n'est pas une somme d'éléments qu'il faut d'abord isoler et analyser, mais un ensemble. La connaissance du tout et de ses lois ne saurait être déduite de la connaissance séparée des parties qui le composent : cela veut dire qu'on peut regarder une pièce de puzzle pendant trois jour et croire tout savoir de sa configuration et de sa couleur sans avoir le moins du monde avancé. Seules les pièces rassemblées prendront un caractère lisible, prendront un sens." (Georges Perec - la vie mode d'emploi)

       
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Le mur de pierre qui abritait l'or

Je me souviens encore de l’impression étrange éprouvée en soulevant, pour la première fois, la couverture d’un catalogue qui présentait, sous un format dit à l’italienne, un univers éclectique et dense, composé de multiples facettes. Au fur et à mesure que tournaient les pages, je voyais défiler des images magistrales en noir et blanc, des jouets englués, des floraisons séduisantes, d’inquiétants alignements de chapeaux, des paysages de sables et de peinture… Il s’agissait de Peinture, monographie éditée à l’occasion de la rétrospective à l'ARC en 83. C’est donc au hasard d’une consultation que j’ai rencontré, par l’intermédiaire de reproductions, le travail de Gérard GASIOROWSKI.   Cette oeuvre ne semblait pas contenir - du moins l'ai-je longtemps cru - de thématique unique, de sujet de prédilection (si non à l'intérieur d'une même série) : le style et la manière semblaient sans cesse renouvelés ou contrariés. Pourtant, je le vois bien aujourd’hui, derrière cette apparente juxtaposition de moments hétérogènes, de formes (ou d'images) apparemment diverses, l’œuvre de Gérard GASIOROWKI, est en réalité constituée de modules analogues, imbriqués, façonnés comme l'appareillage d'un mur ou organisés ainsi que la structure cellulaire d'un tissu, les lamelles d'une carapace...

La tentation première qui serait d'extraire de cette oeuvre, telle ou telle pièce, sous prétexte qu'elle constitue une image forte, présente un aspect séduisant, ne pourrait donc que retarder, voire brouiller la vision d'ensemble et nuire à sa bonne compréhension. Ici, chacune des séries, ou périodes, sont comme les pièces d'un puzzle, organisées en un tout homogène, mais découpées et distribuées de telle sorte que les parties visibles qui en composent la surface ne paraissent pas appartenir à un même jeu, d'où la difficulté que nous pouvons éprouver à trouver le lien qui pourtant uni ensemble toutes ces parties. Aussi, rares sont ceux qui du vivant de l’artiste ont pu approcher cette oeuvre et ont su dépasser ce que dissimulait cette apparente diversité pouvant ainsi en apprécier jalousement la pleine mesure.

Accepter cette traversée de la peinture, dans le sillon houleux que traça GASIOROWSKI, c'est d’abord accepter de se laisser ballotter par le ressac, de boire la tasse, de lutter contre des courants inverses et d'éviter l'attraction de l'hélice... Ou, d’une autre façon, pour accéder à ce territoire de Peinture, il faut s'attendre à parcourir un chemin sinueux et escarpé, dressé d'embûches, de chicanes, de chausse-trappes et de multiples leurres. Ces obstacles, que le peintre a soigneusement, (délibérément ?) disposés sur notre passage, ne sont pourtant pas là pour empêcher, ni compliquer, l'accès à sa réserve, mais pour la protéger, la sauvegarder, en quelque sorte, des regards empressés et malveillants.

Car, s’il est bien une chose, une figure que GASIOROWSKI plaçait plus haut que tout, c'était la peinture, ou Peinture, comme il la nommait, dépourvue d'article déterminant, comme s’il s’agissait du nom propre d'une personne, mais aussi d'un objet, d'un instrument ou d'un outil, dont se serait perdu l'usage et qui, en conséquence, privé de son identité, aurait perdu son caractère fondamental. Je veux dire par là que, pour GASIOROWSKI, notre société aurait oublié ce qu'était la peinture. Après avoir participé à sa mise à nue, celle-ci aurait été offerte en pâture aux regardeurs de tableaux... Dès lors, pour Peinture offensée, blessée à mort, il faudra beaucoup d'énergie, de ténacité, de travaux d'approche et d'amour pour l'apprivoiser à nouveau, pour la remettre sur pied et en état, pour lui rendre son état, pour qu'un jour, si déjà il n'est pas trop tard, elle retrouve son rôle et sa fonction. On comprendra alors peut-être mieux la gène qu'a pu susciter cette œuvre - aussi bien auprès du public, que des observateurs de la scène artistique : conservateurs, critiques et autres amateurs de jeux d'étiquettes - ne pouvant pas, ne voulant plus, donner prise aux habituels classements des institutions artistiques...

Ainsi, s’il fallait répondre à la question : où situer l'œuvre de Gérard GASIOROWSKI ? on ne pourrai procurer qu’une réponse décevante, tout au moins plurielle, puisque cette œuvre n'a jamais prétendu appartenir à un quelconque mouvement - que ce soit l'Hyperréalisme, la Figuration Analytique ou la Figuration Narrative...-, les ayant tous traversés, refusés, et digérés, et cela sans doute, parce que aucun de ceux-ci ne pouvait prétendre aux yeux de l’artiste au titre de Peinture.

Ceci explique peut-être que la présence de GASIOROWSKI au sein de quelques rares expositions collectives n'a reposé souvent que sur un malentendu dont, il faut bien le supposer, il était lui même à l'origine. Si l'œuvre de GASIOROWSKI est bien, comme je le pense, un dispositif, celui-ci relève d’une stratégie qui repose sur le désamorçage des manœuvres de la création artistique de son époque. Chaque partie de l’œuvre utilise à cet effet, en filigrane, le principe de rupture et de continuité :

ruptures chronologiques signalées dans sa biographie de 1953 à 1964 puis de 1975 à 1980, périodes durant lesquelles il n'expose plus de travaux, mais en assure la continuité souterraine rupture apparente dans les travaux (d'une série à l'autre) mais continuité de la logique interne de l'œuvre : désamorçage des attentes de ceux qui espèrent encore spéculer sur l'idée d'un progrès en art et de ceux qui spéculent par pur intérêt financier. Aux uns, GASIOROWSKI proposera une logique de la régression, aux autres, il retira l'ambition de réduire la peinture à une simple valeur marchande (ne pouvant faire de lui une poule aux œufs d'or). rupture quasi systématique avec les intentions de la production contemporaine qu'il traitera avec dérision dans les Amalgames, l'A.W.K, les Meuliens, désavouant ainsi la souveraineté de la mode, refusant la prépondérance des images de circonstance et l'autorité insidieuse des commandes dictées par l'actualité, tout en assurant une continuité avec les grandes figures de l'art ( Lascaux, les Cérémonies, les CÉZANNE ) rupture du nom, enfin, GASIOROWSKI devenant WOROSIS KIGA, puis KIGA, cette dernière endossant ainsi l'identité tronquée de Peinture.

Dans ce dispositif, c'est une double position qu'adoptera sans cesse GASIOROWSKI : faire (fabriquer, peindre...) et faire savoir (point de vue critique et auto dérision de ses propres travaux...), acceptant de travailler et de vivre avec ce paradoxe, dans un mélange de douleur, d'amertume et de jouissance, pris dans un dilemme entre révolte et désir de peinture.

Cette dualité s'étant imposée très tôt, me semble-t-il, l'artiste en a fait le moteur, si non le motif, de sa démarche sans pourtant avoir jamais cherché à réduire son travail à celui d’un simple pamphlet. Si GASIOROWSKI a fait du médium Peinture une arme de combat, il en a aussi fait son porte parole, seul médiateur et véhicule du credo qui anime cette oeuvre, et lui donne sa raison d'être.   C’est ainsi que résonnent pour moi le sens des mots de St AUGUSTIN que GASIOROWSKI avait désiré faire figurer en exergue des reproductions de Stances dans le catalogue de l'exposition réalisée à l'abbaye de Fontevraud en 86 : « Acheminement vers la ruine. » et « Celui qui se perd dans sa passion, a moins perdu que celui qui perd sa passion », ce à quoi, nous pourrions modestement ajouter, que celui qui perd sa passion perd aussi sa raison.

 

       
    Et en dévoilant, peut-être, ternir...? Au sein de la grande pyramide se trouvait l'ultime chambre funéraire du Pharaon… La complexité interne du lieu, les nombreux pièges, les fausses pistes, les fausses chambres, avaient retardé le moment de sa découverte.

Cela ne se fit pas sans détours.

Lorsque enfin, le dernier mur de pierre fut démonté et que les projecteurs furent braqués dans la brèche, réveillant l'éclat de l'or, les archéologues comprirent simultanément qu'un des mystères de la pyramide venait de s'éteindre.

 

      Le travail du double, l’ombre d’un doute

C'est par une série de tableaux figuratifs en noir et blanc que débute, dans les années soixante, l'oeuvre de GASIOROWSKI. Plus précisément, il s'agit de peintures à l'acrylique sur toile, de moyennes et grandes dimensions, qui, de part les procédés techniques utilisés, l'aspect plus ou moins littéral du rendu photographique, .et les thèmes traités ont été rapprochées des préoccupations esthétiques du Réalisme Objectif, ou de l'Hyperréalisme.  D’un point de vue formel, ces images en présentent en effet les caractéristiques : l’utilisation d’un cadrage emprunté au langage photographique, un traitement pictural illusionniste d’une extrême méticulosité, témoignant en cela (jusque dans les qualités des moindres textures : herbe, tissus, épiderme...) de la maîtrise extrême d’un savoir faire. A cet effet, l'artiste dispose d’une gamme chromatique plus que réduite (blanc et noir), mais utilise une échelle des valeurs suffisamment large pour que les intensités de lumière, qu'il cherche à traduire dans ses compositions, y soient déclinées sur tous les tons, du contraste le plus fort à la nuance de gris la plus subtile, non par le mélange de l'un et de l'autre, mais par un recouvrement de l'un sur l'autre : trame noire tissée du point (grain) le plus fin à l'aplat le plus opaque. Par ailleurs, ces peintures s’inspirant visiblement de sources photographiques (archives personnelles ou documents empruntés au registre médiatique), renvoient rarement à une actualité immédiate. Elles sont à la fois étrangement emblématiques d’une époque et cependant il est difficile de déterminer précisément la période.

C'est donc bien sur une reconnaissance des signes extérieurs, liés à la fois aux procédés techniques alors en vogue(1), et à l'aspect plutôt réaliste de la transcription photographique sur toile, que sera classé ce travail.

Assimilation hâtive qui, à l'époque, dut avoir néanmoins comme intérêt premier de grossir les rangs des artistes dits figuratifs pour devoir faire front à l'arrière garde des peintres gestuels (et autres minimalistes), mais peut être aussi, de constituer en Europe un bastion suffisant, capable d'endiguer le déferlement annoncé des images venant d'outre Atlantique. On peut donc supposer que c'est dans ce foyer de querelles esthétiques et (ou mercantiles) que prend naissance le travail de GASIOROWSKI..

Or, pour bien comprendre l'un des versants de cette oeuvre (stratégie des désamorçages), il faut la replacer dans son contexte historique où, semble-t-il, l’effervescence intellectuelle et artistique consistait davantage, de la part de la Critique, à créer des catégories et des mouvements susceptibles de façonner un paysage culturel, qu’à s’émouvoir de la peinture. Cet état d’esprit ne pouvaient que laminer des démarches particulières, voire authentiques, et il me semble deviner que c’est dans cette actualité hostile aux véritables amateurs de peinture, que GASIOROWSKI, n'y tenant plus, fait son entrée en scène.   Si l'on observe avec précaution l'ensemble des travaux de cette période (1965/70), on pourra noter, que si tous les artifices nécessaires à créer l'effet d'illusion sont manifestes, ils ne sont utilisés le plus souvent que sur une partie, et non sur la totalité de la toile... Comme si, d'emblée (et sans peut-être l'avoir totalement prémédité), ce n'était pas la recherche de l'effet d'illusion qui avait préoccupé ce peintre, mais plutôt l'idée d'une impossible représentation, y compris par le truchement d'un procédé réputé infaillible (parce que mécanique), celui de la chambre photographique, et comme si, tout en reproduisant ce type d'image, il s'interrogeait déjà sur la nécessité de jouer d'un tel simulacre, de jouir de la triste ambition du factice(2).

Si nous prenons, par exemple, Première figure pour un nouvel âge d’or, ou Moi qui éprouve... et que nous examinons la différence du traitement pictural entre le rendu précisionniste des figures et l’évocation rapide du motif végétal ou floral du fond, c’est d'abord à un effet de flou photographique que l'on pense, résultat probable de la restitution d'une profondeur de champ. Pourtant ce motif peint occupe dans l'image une place trop importante, rivalisant à sa manière avec le sujet figure pour qu'il ne puisse s'agir que de cela. Il semblerait même, à y regarder de plus près, que ce motif est une sorte de pièce rapportée, un collage non dissimulé, visant à produire un effet inverse à celui d’une transcription trompeuse, ou réaliste du flou photographique. Associé au rendu impeccable des corps (mains, visages surtout) ce motif produit l'impression troublante d'un renversement des valeurs convenues de ce genre pictural. Tout se passe en réalité, comme si le peintre cherchait à décevoir nos attentes. Non sur l’essentiel, c’est à dire les figures, mais sur le fond (au fond), c’est à dire en dehors du sujet visible et immédiat. Car que cherchons-nous d’abord à comprendre devant ces peintures, si ce n’est la relation que ces figures mises en scène entretiennent avec le titre des tableaux ?

Renversement, c'est littéralement l'opération qui est effectuée pour une autre peinture : Des limites de ma pensée, représentant un couple, allongé sur le sol, pieds contre pieds dans une position quasi réflective, mais apparaissant néanmoins en situation de déséquilibre : entre lévitation et chute. Le corps de la femme dressé, appuyé en haut de l’image, semble peser massivement sur celui de l'homme, l'écrasant de sa hauteur et de sa taille. Remise à l'endroit, cette image retrouve ses proportions et son équilibre, produisant un message strictement inverse : symétrie des corps, équilibre des sexes. Ce couple couché, unis dans une attitude méditative et sereine, ce double parfait, qui pouvait suggérer l'idée d'une équivalence possible entre ces deux personnes de sexes opposés, est devenu un faux reflet (3). En retournant, en détournant le document photographique, c'est à une véritable catastrophe que GASIOROWSKI nous fait assister. Ici l'idée du double ne tient pas : cette situation, pas plus que l'image ne sont réversibles. La mimésis n'a jamais pu tenir. L'image est un leurre et cette figure renversée, ne peut qu'emporter avec elle, nos dernières illusions. (4)

Mais, ce qu'il y a d'étrange, c'est qu'au premier coup d’œil, rien n'y parait, rien ne laisse paraître le processus de désamorçage. La fascination qu'exerce sur nous cette présence mimétique du traitement pictural, retarde momentanément toute tentation d'analyse. Ainsi, le rayonnement de ces sujets en trompe l’œil pourrait avoir comme rôle, d’effacer provisoirement ou de camoufler la réelle teneur de ces compositions. Une fois la séduction immédiate passée, le doute gagne, non à partir des sujets représentés, mais par l'aspect troublant qui se dégage de ces fonds (trop souvent considérés comme de simples remplissages), faisant place, enfin, au désenchantement de s'être ainsi laissé séduire trop rapidement par des attraits trompeurs.

Pourtant, dès Équinoxe, la question semblait déjà se poser de façon évidente. Dans cette peinture, l’assemblage est visible, puisqu’il s’agit d'un montage bord à bord de deux types d’images différentes : l'une est une photographie et l'autre une vignette de bande dessinée Américaine (et plus exactement, par ricochets, une image empruntée à Roy LISCHTENSTEIN). L’agencement est fait sans soucis d'intégration, par une simple apposition et que l’artiste n’a même pas pris soin de ramener à la même dimension. La référence aux images combinées du Pop Art est donc ici effective, mise à plat, redoublée en quelque sorte, indiquant sans doute, par là, qu'il ne s'agirait que d'une simple formule, d'une recette, dont les répétitions abusives n'expriment rien d'autre que l'usure d'un système de représentation. Le titre d'ailleurs peut nous éclairer sur cette intention. Equinoxe: moment correspondant aux marées les plus hautes, aux courants (modes) les plus forts, susceptibles de déclencher les plus grandes catastrophes...

Elles viendront pourtant, surgissant du noir, telles des ombres, du milieu de la nuit...

Quant à L'ouvreuse, même si l'image est sensiblement moins hétérogène, elle appartient encore au registre du collage. Ici, le procédé a pour effet de produire une relation immédiate, mais cette fois-ci brutale entre un homme, qui, dans une fixité identique à celle d'un chasseur visant sa proie, tient devant ses yeux des jumelles de poches, et une femme nue qui, d’un geste de repli, regard effarouché jette un œil en arrière. Ce montage produit une telle sensation de violence, qu'il nous fait oublier, un instant, malgré un rapport d'échelle inversé et improbable entre la figure de premier plan, et le visage qui se tient derrière elle .réunion artificielle (mais calculée) de deux sources iconographiques différentes peut être à l'origine des plus grandes confusions, et cela,.. D'où : l'impossibilité qu'ont effectivement ces deux personnes à se tenir dans un même espace. Si l'on ajoute à cela, la banalité (volontaire) d'une composition faite sur l'une des diagonales du carré, faisant glisser le regard dissimulé (opacifié) d'un lorgneur vers les aréoles des seins, induisant, par ces manières faciles (mais brutales) que l'analogie de ces formes circulaires a pu justifier de façon suffisante un rapprochement, et leurs rapports fantasmés, nous comprendront aisément que le peintre ici n'est pas dupe, et que, maniant ces paramètres simplistes, il en dénonce les dangers latents.

Le sens du mot "ouvrir", ne recouvre-t-il pas, entre autres, les significations suivantes: placer un objet dans une position qui assure la communication ou le contact avec l'extérieur, et aussi, pratiquer une ouverture, une brèche...?

Derrière le voile glacé du regard, c'est un viol du regard que nous avions cru voir... Mais c'est d'un autre regard dont il s'agit, celui d'une réelle autopsie, celle du cadavre d'une image, d'une dépouille froide que nous avons voulu voir avec la tête, et non avec les yeux.   Le peintre par ce titre qui contient un double et cynique constat; fait état d'une absence totale de communication entre ces deux personnages, et prend acte, pour sa part, d'une impossibilité (voire d'une impuissance) à considérer ces images autrement que comme de petites fabriques d‘ obscénités.

GASIOROWSKI, ne propose donc pas, comme on pourrait s'y attendre, de concurrencer l'image photographique, ni même de rendre visible une quelconque réalité quotidienne, en s'appuyant sur des clichés, encore moins d'établir une critique froide et en règle de la société... Non, il fait se réfléchir les mécanismes internes de construction d'une image et les renvoyant, les retournant à leurs utilisateurs, il désire simplement, par ce jeu de reflets, nous rappeler que l'habitude a été prise de regarder (et de faire) des images en ne s'appuyant plus que sur des mécanisme d'idées.

A travers ces images, ce sont donc autant les artistes, les critiques, les institutions, et les amateurs d'art (les art-mateurs) qui sont mis en cause et pris en flagrant délit...

C'est pourtant une série d'éloges qui va accueillir ce travail, célébrant injustement ce GASIOROWSKI cherchait justement à dénoncer, d'où bien sûr, de sa part, la déception mainte fois signifiée d'un malentendu. Le choix des titres souvent décalés par rapport au sujet représenté ( Le Rossignol, L'écart, Nature…), l'utilisation du noir et blanc (deuil de l'image) n'étaient-ils pas les indices suffisants…? Et comment ne pas avoir compris qu'en choisissant un traitement lisse en noir et blanc, GASIOROWSKI signifiait l'absence des matières et des couleurs, c'est à dire l'absence de peinture, qu'il annulait donc la facture(6), qu'il ne travaillait ni sur la forme (le sujet), ni sur l'illusion réaliste, mais contre.

Paradoxalement, il ne peignait pas, il couvrait la toile de ces particules noires, s'appliquant à fixer son sujet par un lent et fastidieux travail de remplissage, qu'il n'effectuait pas cette tache pour atteindre au sublime, mais pour stigmatiser ce geste, le réduire, l'annuler. Une image sans vie diront certains, désincarnée, vidée de chair.

C'est à cette seule idée qu'il fallait se tenir, et à la quelle, tenait comme à un fil, la petite fille de "L'erreur".

Que l'on ne s'y trompe plus! Si l'apparence est précisionniste, elle l'est jusqu'à un certain point. Elle ne fait preuve d'aucun perfectionnisme, comme celui de ces hyperréalistes qui poussent le vice jusqu'à l'effacement de toutes traces du pinceau en utilisant l'aérographe. Cette illusion se tient dans une neutralité maximum d'une réduction de tous les possibles.

La chair est là cependant : La plage, L'ouvreuse, Le Rossignol, mais présentée à distance, dénaturée par le grain - non pas de la toile ou de la peau, mais bel et bien celui de cette photographie - dont point par point il sédimente la surface pour déconstruire ses sujets.

Cette rétractation de la passion de peindre, ou de regarder la peinture que GASIOROWSKI constate, s'exprime sous le couvert d'une séduction facile, par un travail du double qui n'est pas une copie, mais une image abîmée (mise en abîme) des images, se moquant de l'autorité pernicieuse et du pouvoir de fascination qu'elles exercent. Ces peintures sont des rets du regard. Et pour ceux qui se laissent prendre par le charme vil des apparences, ces pièges en noir et blanc sont aussi des faire parts de deuil.(7)

GASIOROWSKI avait-il conscience de cela au moment où, après dix années d'interruption, il reprend la peinture, ou bien, s'est-il lui aussi laissé piégé avant de se ressaisir? Et plus simplement, quel déclic soudain l'a décidé à se lancer (à corps perdu) dans cette bataille?   Dans un entretient de 1975, alors que s'achève cette première période, ce premier épisode, il confie à B.Lamarche Vadel que c'est l'arrivée du Pop Art à Paris qui lui a permis de repeindre, " l'évidence de l'image, voilà ce qui m'a excité, à travers Warhol surtout."... Warhol!? Mais Warhol n'est pas un peintre!! C'est un faiseur d'images , un brico(u)leur tout au plus... ! Comment croire, alors, que c'est justement par celui là (par celui qui se revendiquait comme une usine à image), que GASIOROWSKI (l'amoureux fol de la peinture) ait pu se décider à reprendre les pinceaux?

Séduction ou exitation? Les thèmes traités par WARHOL ("catastrophes", "hôpitaux", "suicides"…) ont-ils réveillé en lui des désirs morbides...? J’avoue franchement que j’ai du mal à y croire.car ce peintre m’apparaît davantage comme le promoteur de l'anti-peinture, de l'art du bluff.... D'ailleurs du bluff au boeuf, il n'y a pas grand chose, sachant qu'un "Rossignol", c'est aussi un truc de rien du tout, mais qui a su produire momentanément un effet boeuf...!!?. Bien que triviale, cette explication me semble pourtant être la seule qui ai pu inciter (si non exiter) GASIOROWSKI. Piqué au vif, il a peut-être cru bon de relever le défi contre la machine à peindre, contre le principe de (re)production stérile des célibataires de l'image.

Depuis dix ans, GASIOROWSKI attendait (couvait ?) et se tenait, comme on dit, sur la réserve, dans sa réserve... Dès lors, j'en suis plus que convaincu, le marché de l'art est devenu un champ de bataille, il lui fallait reprendre la peinture, déterrer la hache de guerre. "C'est à vous Monsieur GASIOROWSKI", titre générique de la première série de tableaux, sera suivie de "L'approche", puis de "la fuite du côté de Barbizon", des "Albertine disparue", des "Impuissances", des "Aires"... Autant de termes qui désignent des manoeuvres militaires, des vagues d'assauts et des retraites successives, menées depuis un territoire anachronique (Barbizon) et fictif (Albertine).

Cette posture, compte tenu du déferlement des Images (illusions) sur la scène artistique, ne pouvait être énoncée plus clairement qu’en donnant comme titre à une toile de 66 : "Mondal, une ombre - toute l'infortune du monde et mon amour par dessus comme une bête nue." où n jeune homme en maillot, debout sur une plage, joue l'équilibriste fait le pitre pour la photo…(ou le pied de grue, ce qui, en l'occurrence peut être entendu comme : attendre longtemps quelque chose - le déclic ? - ou faire la putain...). Mondal, même s'il peut s'agir du nom de cette personne, est un nom aux sonorités hybrides (entre Mondial et Modal), et qui pourrait désigner, à travers cette silhouette étrangement gauche et mutilée, en position instable, la réalité engourdie d'un contexte artistique, telle que, navré GASIOROWSKI l'envisage. La Peinture serait devenue cette ombre, ce fantôme, avec qui, désormais, il est de bon ton de copuler.

 

 

(1) " toute technique est ici retrouvée, ré-inventée, négligeant les jeux rapides et faisant appel au travail lent et minutieux du pinceau, de la brosse et du pochoir . Tout un traitement savoureux de pastillage, de hachure, de facture vermiculée..." (Jean Clair 67)

(2) " L'essentiel porte surtout sur un autre cliché, non plus naturel mais culturel: la facture, le faire de l'artiste qui est aussi bien désormais le faire artiste, le feintiste, le factice" ( J.Clair 67)

(3) "Tout se passe comme si la vision picturale, à force d'être trop fidèle, trop méticuleuse trahissait la réalité, en ne restituant d'elle qu'un reflet de miroir. » (Anne Tronche 70)

(4) "Contrairement à ce qui se passe habituellement avec les oeuvres réalistes, il semble ici que le fait pictural s'emploie à rendre faux ce qui est vrai .« (A.Tronche 70)

(6) " Dans mes toiles hyperréalites, sur les quelles s'agite une certaine spéculation ou plus exactement une spéculation certaine" (spéculation étant à prendre ici dans les deux sens du mot : financière et intellectuelle)..."déjà se disposait mon projet : celui d'un minimalisme, puisqu'il ne s'agissait que de reproduire le plus mécaniquement possible une image, de soustraire l'intervention du talent, de remarquer le sujet peintre en négatif." (GASIOROWSKI. entretiens avec B.Lamarche Vadel 75)

(7) " Je passe très vite sur les préliminaires, il n'ont que trop duré/.../ là, il ne s'agit que d'un constat négatif /.../ une reproduction d'image /.../ des exercices limités, tracés dans la rigidité d'un cadre, objets de distraction d'une peinture que j'appréhende." (GASIOROWSKI. entretiens avec Suzanne Pagé 83)

"Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image" (J.L Godard)
         

« Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
 
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.
 
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui naguère si beau, qu’il est comique et laid 
L’un agace son bec avec un brûle gueule ,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !
 
Le poête est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archet ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêche de marche. »

(Charles Beaudelaire)

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" En pendant de cette excitation a très vite suivi une sorte de lassitude, je m'ennuyais...Il m'est apparu que le tableau avant même d'être commencé était fini, au mieux réussi. Il fallait donc pourrir l'image." (GASIOROWSKI. entretiens avec B. LV 75)

  Processus annoncé d'une disparition
 
 
Il est difficile de savoir si la lecture de l'oeuvre de Marcel Proust a joué un rôle, avant ou après coup, dans le titre générique de ce travail datant de 1970 et intitulé "Albertine disparue". Toujours est-il que, c'est explicitement que les peintures de GASIOROWSKI s'y reportent, le peintre reprenant parfois à son compte, mais transférés (transfigurés ?) en images, les propos de l'auteur de La recherche du temps perdu.
Aussi, relisons plutôt ces quelques extraits, prélevés dans les pages de ce roman, qui éclairent directement, me semble-t-il, l'état d'esprit dans lequel GASIOROWSKI a constitué cette suite, à la condition préalable de convenir que Albertine (celle de Proust) n'est pas pour le peintre un des personnages présent dans les tableaux, mais bel et bien une figure.
Albertine c'est l'image, toutes les illusions de l'image, et c'est à les faire disparaître que s'emploie ici GASIOROWSKI .
 
«  Notre tort est de croire que les choses se présentent habituellement telles qu'elles sont en réalité, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immobile./.../ Or si je ne croyais plus à Albertine, c'est que je n'en avais plus besoin, le désir passionné d'y croire./../ L'être nouveau qui supportait aisément de vivre sans Albertine avait fait son apparition en moi....Ces nouveaux moi qui devraient porter un autre nom que le précédent, leur venue possible, à cause de leur indifférence à ce que j'aimais jadis./.../ Et, en effet, je sentais bien maintenant qu'avant de l'oublier tout à fait, avant d'atteindre à l'indifférence initiale, il me faudrait, comme un voyageur qui revient par la même route au point d'où il est parti, traverser en sens inverse tous les sentiments par les quels j'avais passé avant d'arriver à mon grand amour./.../ L'étoile finissante de mon amour dans lequel elle (Albertine) s'était condensé se dispersait à nouveau en cette poussière de nébuleuse... »

"Albertine disparue" serait donc la réplique, en image d'une mort annoncée et souhaitée par l'artiste ?

Ainsi à la façon d'un romancier qui fond ensemble divers éléments ( ici empruntés à la mémoire photographique) pour créer un personnage imaginaire, GASIOROWSKI décline des visages, des objets, des micro scènes qui n'ont plus de poids et qui sont prêtes à s'évanouir, à se dissoudre dans l'immensité lumineuse du blanc. Plus encore que dans les travaux précédents et malgré le raffinement des mises en pages (comme ces vieux daguerréotypes précieusement présentés sur de grandes marges blanches), il se produit une désagrégation interne de l'espace pictural. Ces travaux comme ceux de l'Approche sont composés de points noirs, mais la trame est plus épaisse, plus approximative, et les points qui hésitent à s'agglutiner forment des grappes d'ombres piquetées, perforées, contaminées en permanence par le blanc de la page qui grignote.

Tableaux vermiculées, rongées, (i)mités de l'intérieur. La lumière mange. L'apparence s'étiole et s'éteint.

Le désir de l'espace pictural n'est plus qu'un simulacre, l'ombre d'une ombre.  

Dans "Sensible", la délicatesse des touches qui effleurent à peine le grain de la toile (sans presque oser y toucher), font émerger la pointe d'un sein durcit par le frottis du pinceau. C'est à une réelle épiphanie que l'on assiste ici : ce sein, dont l'aréole s'efface déjà, devient le vrai centre (ce qu'il n'est pas, en réalité!) du tableau, point de mire où s'abîme le regard, dans une improbable saisie optique.

«  Et s'il reste que c'est le temps qui amène l'oubli, l'oubli n'est pas sans altérer profondément la notion de temps. Il y a des erreurs optiques dans l'espace comme il y en a dans le temps./.../ d'autre part Albertine symbolisait en cela l'incapacité des gens du monde à porter un jugement valable sur les choses de l'esprit et leur propensions à s'attacher dans cet ordre à de faux-semblants.. » ( Proust - Albertine disparue).

 

 
 
 
        « Celui dont les pensées, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
-- qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes!»

(Charles Beaudelaire)

 

      Miroirs aux alouettes
 
 


Ce travail d'altération, entamé, consommé (consumé) avec Albertine, GASIOROWSKI le conduira jusqu'à l'extinction de l'image.

Il réduira d'abord le format des tableaux au minimum possible (les Impuissances), pour y présenter des fragments d'illustrations prélevés dans de vieux dictionnaires, constituant ainsi un inventaire non exhaustifs d'objets rustiques (brouettes, moulin à eau), de scènes disparues ou embarrassantes (le pétrin), de choses naturelles analysées, décortiquées (arbre, bourgeon sectionné...) et d'animaux domestiques et communs (taureau, cheval...).
Est-il besoin de le préciser, que la nature des documents choisis, n'est pas fortuite, après avoir réduit l'image photographique, c'est vers l'imagerie (c'est à dire l'image de l'image) que se retourne maintenant GASIOROWSKI, ne prenant plus pour modèle, une réalité prétendue objective, mais une simple image d'Epinal, une vignette, un poncif ("feuille de papier portant un dessin piqué que l'on applique sur une surface, et sur laquelle on passe une pierre "ponce" de manière à reproduire en pointillé, le contour du dessin... Ce qui par analogie est devenu : un mauvais dessin fait de routine, une image dénuée d'originalité....").
 

La série des "Aires", qui clôt ce lent travail de décomposition, est plus qu'un jeu de mot, une simple boutade, c'est un clin d'oeil chargé d'amertume et de malice.
Sur l'apprêt vierge de chaque toiles le peintre trace d'un V, le signe abrégé du vol d'un oiseau (mais qui n'a pas déjà reproduit, cela? Qui sans tenter de le réduire à ce tracé schématique, a déjà essayer de représenter un oiseau en plein vol...?).
Cette présence à peine perceptible, ligne pliée qui bat de l'aile, glisse d'un bord à l'autre des cadres, les ailes s'ouvrent, les yeux se ferment...

Le battement stroboscopique des paupières, emporte cette dernière Vision, cet ultime signe, qui malgré l'étroitesse des formats (zéro figure) semble se dissiper dans l'immensité, l'infini, et nous ramener vers la page blanche.

 

        " Parce que ce qui ici n'y était plus, ce qui en avait été arraché, y restait imprimé comme en creux./.../
La petite phrase, avant de disparaître tout à fait, se défit en ses divers éléments où elle flotta encore un moment éparpillée..."(Proust - A.D)

"Celui-là, c'est dans le jour qu'il apparaît, dans le jour le plus blanc. Oiseau.
Il bat de l'aile, il s'envole, il bat de l'aile, il s'efface.
/.../
D'un battement il s'est effacé dans l'espace blanc."
(Michaux)

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      L'entrée en Guerre - Les croûtes 73

   

En plein milieu de ce travail du double, une première éruption(1) avait déjà eu lieu, ébranlant de l'intérieur l'édifice, embrasant l’Arc de triomphe. Mais les Croûtes n'avaient-elles été que la réaction prévisible de la fureur (amertume) contenue du peintre, un simple lapsus s'exprimant dans ce passage à l'acte (pictural) dont GASIOROWSKI dira : "Ce fut mon premier délire, à ce point délirant que j'en fus effrayé. Cela était sans doute nécessaire, il fallait faire autre chose, je ne savais pas quoi, mais la question était posée."(BLV.75), ou bien, si je m'en tiens toujours à la logique du désamorçage, il s’agirait d’un signe avant coureur, annonçant que cela ne pouvait plus continuer ainsi, que le malentendu initial sur lequel s’était construit sa réputation devait être exposé (devait exploser) au grand jour pour qu’ainsi, chacun puisse mesurer l'ampleur de la catastrophe vers laquelle s'acheminait Peinture, simulée par l'utilisation de "...cette pâte dégueulasse similaire aux croûtes de Montmartre."(ibid.).

Violence tellurique contenue sous la surface lisse et sombre des scories froides des premières peintures, masquant un volcan prêt à se réveiller, à ranimer l'incendie couvant sous l'apparence, à décharger ses laves brûlantes de peinture et à emporter, sous un magma opaque les raisonnables attentes que l'on plaçait dans ce travail.   Ici, l’attitude de GASIOROWSKI ne fut comprise que comme une provocation, une manifestation sardonique du mauvais goût en peinture, alors qu'il s’agissait en réalité d'une situation d'extrême gravité dont nous alertait le peintre. Cet acte ne relevait pas que simple dérision, il était le prémisse d'une véritable Catastrophe à venir.

 

Hostilités Déclarées - La Guerre de 73 - 83  


 
 
Rien ne va plus!

En 1973, sur la table sont accumulés les chars d'assaut, dans l'atelier, dès 74, les bombardiers menacent gares et villes, des "Stukas" piquent du nez sur des soldats ... Bientôt (83), tout n'est plus que monuments calcinés, champs de ruines, amas de ferraille, paysage éventré des catastrophes.
 
Tabula rasa. L'artiste lève les mains, les jouets ne jouent plus, ils se révoltent.
 
A l'exposition "Pour mémoires" (ARC 74), où ce travail était montré pour la première fois, les cimaises étaient nues, les peintures reposaient appuyées contre les cloisons, des papiers et des objets jonchaient le sol au milieu d'un capharnaüm général... Ainsi, ceux qui avaient pu douter de l'avertissement que signalait le travail des Croûtes - figurant d'ailleurs ici en bonne place ( Arcs de triomphe, coucher de soleil ...) comme seules images encadrées, mais dans des boites aux rebords noirs, évoquant irrésistiblement des faire-part de décès - pouvaient maintenant mesurer l'étendue du désastre.
 
Cette Guerre déclarée, je la vois comme un jeu à la fois plein de naïveté et de gravité (position alternative que GASIOROWSKI ne cessera d'adopter tout au long de son travail), et dont l'enjeu dépasse semble–t-il, le simple divertissement étant plutôt une stratégie de diversion.

L'artiste, dans un premier temps, semble se prendre au jeu en utilisant les éléments consacrés (jouets, maquettes...), en les mettant en scène (cf. photos en noir et blanc) - avec parfois un effet de réalisme digne des reconstitutions cinématographiques - Il dénombre les forces aériennes et terrestres (boîtes de guerre), Il organise ses troupes et aligne des canons, il recompose des ensembles ...

Pourtant très tôt les munitions s'épuisant, il va doubler ces modèles réduits par des constructions en carton recouvertes d'une épaisse couche de peinture noire (avions), fabriquer des sites (gares, voies...) dans des emballages usagés, entasser de vieilles palettes et des papiers krafts maculés de peinture (projections, empreintes des jouets...), collectionner des compresses de gaze teintées d'encre rouge, épingler des pansements... La guerre qui jusque là semblait très sage, prend dès lors des allures grotesques et dramatiques. Commencée dans la vraisemblance des artifices d'un jeu d'enfant, elle s'achève dans la confusion et le désordre, l'artiste, faisant feu de tout bois, y brûle alors ses dernières cartouches (autodafé de 75). Les répliques, finalement mêlées à leurs doubles grossiers de carton, subiront elles aussi une cuisante épreuve (celle du feu justement), ou seront plongées (re-touchées et coulées?) dans des bains de peinture. Si dans les Croûtes l'explosion de la matière était conjuguée avec celle de la couleur, la gamme chromatique de la Guerre est à nouveau réduite, les tons y sont cassés (beige, kaki...adoptant en cela les couleurs fades des camouflages). La lave, qui jadis embrasait le ciel d'un l'arc de triomphe s'est refroidie, s'est pétrifiée, est devenue noire. Les tableaux de la Guerre sont calcinés, figés dans un magma sombre et enfouis sous la chape d'une grisaille terne . Cet encroûtement excessif de la matière picturale n'est pas non plus sans nous rappeler la série des Régressions, que GASIOROWSKI élabora simultanément , nous signifiant peut-être ainsi son désir de voir l'homme moderne se retourner vers des valeurs plus Primitives (voire Sacrées), et, revenant ainsi à un stade de l'avant mue, retrouver le plaisir perdu des jeux enfantins (en "feintant", comme le laissait déjà supposer J.Clair dans un article de 1967) La Guerre imag(in)ée de GASIOROWSKI, c'est tout à la fois, une mise à mal (une mise à mort) de l'image sérieuse de l'artiste, et une déclaration ouverte des hostilités adressée aux institutions artistiques. Agacé par le marché auquel on a tenté de le soumettre, GASIOROWSKI est bien décidé cette fois-ci à livrer bataille jusqu'au bout et sans concession.

 

Haut de page        Tous mes doubles ne font qu'un...

 

      Gérard Worosis Kiga 

 

 En 1975, désirant s'effacer de la scène artistique, GASIOROWSKI fait annoncer sa disparition ... L'Académie Worosiskiga est fondée, à titre d'hommage posthume par le professeur Arne Hammer.. Cette école d'art, comme beaucoup d'autres, fidèle à la définition que l'on peut s'en faire, impose la pratique étroite et rigoureuse de la reproduction fidèle d'un modèle. Exercice unique : la copie d'un chapeau. Après quatre années de fonctionnement, un communiqué de presse annonce le décès du dit professeur, "victime d'un attentat contre sa personne". Les productions d'élèves ainsi que de nombreux documents concernant cette insignifiante école seront présentées à la galerie Maeght en 1982, dévoilant ainsi les dessous de l'affaire..   .Les pièces exposées de cette histoire sont distribuées en deux parties, d'une part, des peintures sur papier sont accrochées au mur ("les chapeaux", "les métronomes", "les refusés" "les honneurs"...), et d'autre part, les archives de l'Académie sont disposées sous vitrine: statuts, organigramme, pages de cahier d'écoliers (bleues, jaunes, roses) marquées du cachet de l'A.W.K, divers bulletins d'informations et notes manuscrites, petites liasses de papiers ficelées (les "Oipah ho - Oipah stra"), '"études préparatoires"...   Car derrière le patronyme de l'Académie Worosis Kiga (anagramme de GASIOROWSKI), sous le masque de A Hammer (marteau) et sous chaque vrai nom la longue liste des faux élèves de cette soit disante école, se dissimule GASIOROWSKI.

Et si rien ne manque à cet inventaire dressé par le peintre, d'une Académie pourtant fictive, c'est qu'il lui a fallu, pour mener une telle entreprise, réinventer chaque partie, chaque détail, de ce corps...

Toutes ces pièces à convictions (mais peu convaincantes, si on les examine de plus près), distribuées entre l'activité de la peinture, et le travail de reconstitution, participent une nouvelle fois - comme c'était déjà le cas pour "Albertine...", "la Guerre", " les Amalgames"... - à la création d'une vraisemblable (mais grotesque) histoire, d'une mise en scène ironique (mais dramatique), d'une mise en boite et d'une mise au pas des acteurs, (comédiens, figurants ou vedettes) qui s'agitent à l'avant scène pour épater la galerie, et qui prétendent au titre d‘Artiste.

L'histoire des Chapeaux


 A bien des regards, cette histoire des chapeaux a du apparaître que comme des "exercices fastidieux" une "pure démonstration d'un savoir faire pictural, animée d'une logique perverse..."
 
Si l'on ne considère ce travail que d'un point de vue strictement formel, il pourrait effectivement sembler aride, répétitif (bien que la série soit d'abord une variété infinie de cadrages, de tonalités, de combinaisons internes...), voire systématique (usure d'un seul sujet qui couvre les murs en registres réguliers,...).
D'un autre coté, si l'on ne prend en compte que le sujet figuré, "le chapeau" (qui, notons le n'est pas un sujet si fréquemment représenté, ni même un élément familier du costume de l'homme moderne), on risque de ne s'interroger que sur les raisons obscures de ce choix ("les pots de fleur ça passe encore...!"), et du coup la véritable dimension de ce travail pourrait nous échapper.
 
En réalité, "les chapeaux" sont une variation trompeuse. Ils ne sont ni un exercice de style, ni l'éloge d'un objet démodé, mais bien plutôt la représentation du style en exercice, sous l'emblème phallocrate ("c'est le chapeau qui fait l'homme!" Max Ernst)

L'aspect plastique (formel mais aussi souple et mou) du chapeau, "observé par GASIOROWSKI" sous diverses positions, sous différentes lumières, et sous toutes ces coutures, tient davantage de l'autopsie d'un insigne que d'un signe : chapeau "jeté en l'air" ou chapeau bas, oublié, disparu et retrouvé...

L'ensemble de ces chapeaux (si l'on s'en tient à ce que prétendait GASIOROWSKI) ne serait pas de sa main, mais de celles des élèves de l'Académie, dont la liste impressionnante, signale qu'il s'agit en fait des artistes contemporains les plus représentatifs (400 en tout !?) de chacune des tendances du spectacle artistique international. Etant donné les différences stylistique supposées (qui préexistent à leur passage par l'Académie), nous aurions pu nous attendre (comme ce fut le cas pour les "Amalgames") à ce que celles ci se manifestent dans ces peintures. Au lieu de cela, c'est à une uniformité de représentation à la quelle on assiste tous ces chapeaux sont peints avec une même technique, sur un même support, dans des tonalités chromatiques voisines (grises ou brunes - neutres), sans effet de style, sans manière.

En conséquence ces chapeaux, plus ou moins réalistes dans le traitement des ombres et des lumières, plus ou moins précis dans leurs contours et de leurs volumes, plus ou moins bien rendus, ne sont que de pâles académies, des travaux de facture scolaire, qui ne font pas honneur aux astres brillants et protéiformes de la cour des grands.

Le chapeau, comme seul modèle, pour tous, n'est pas qu'un exercice réducteur pour ces ténors de l'image, mais un juste retour des choses. Car après tout, n'est-ce pas dans leurs habitudes que de se plier aux modes, que d'endosser l'uniforme, dans leurs pratiques de porter le chapeau, ou le masque et de jouer à l'artiste, de tirer à eux la couverture...?

"Le chapeau, ornement symbolique, artifice du chef, accessoire de Bruant (ou de Beuys) et du petit bourgeois, rachète souvent la pauvreté de la posture, les insuffisances de l'attitude. Le chapeau "couvre chef", apparaît aussi être la version domestique de l'inavouable couronne dont tous les fronts cherchent la nostalgie; plus encore, puits d'artifice, il trône au milieu du mystère du prestidigitateur." Cette remarque de M.Enrici souligne l'aspect symbolique du choix de l'objet, que GASIOROWSKI a indéniablement pris en compte pour l'élaboration de cette série, mais aussi, pour le dispositif global de la fiction de l'A.W.K

Ironie du sort, (ou sortilège peut-être), chacun de ces artistes de renom, est susceptible (soupçonné?) d'être l'auteur de l'une de ces peintures devenant ainsi et avant tout, qu'un simple exécutant servile des consignes et des règles conventionnelles et étriquées de l'académie. Sous les chapeaux (vides), les visages sont absents. Sur les chapeaux, de petits bouts de papiers, portent des noms véritables sous de fausses signatures (imitées par le professeur), rendant impossible une quelconque identification de ces images dédoublées, mises en série, anonymées (comme des copies), redistribuées indifféremment à ces prêtes noms.

Si cette coiffe est le sigle l'Académie Worosis Kiga, rassemblant chaque élève sous un seul chapeau, dans une même chapelle, les faisant se ressembler au delà des apparences, les faisant loger à la même enseigne, elle est encore ce signe de reconnaissance qui paradoxalement plonge plus de quatre cents artistes dans l'anonymat. Ces murs de chapeaux vides, ces couvre-chefs sans chef (c'est à dire dénués de toute personnalité et de tout intérêt), sont à l'image de leurs propriétaires désignés d'office ou tirés au sort (dans un chapeau) comme les soldats d'un régiment, enrôlés, enregistrés, mis au pas, mis en rangs, mis à l'épreuve, astreints à faire leurs "classes", punis, rayés des listes, cités en exemple ou récompensés par des médailles (de pacotilles), tombés au champ d'honneur...   Ces murs de chapeaux, disposés, en registres réguliers, étagés, ne sont pas éloignés (ni dans le temps, ni dans l'idée) des stèles fleuries où se réfléchissent les désastres guerriers. Cet inventaire est celui d'un dénombrement des combattants portés disparus. On peut voir une analogie entre ces deux séries : alignements de chapeaux sans tête, et front de fleurs séparées du pot, coupées de leurs racines, décapitées. Les "Chapeaux", les "Fleurs", les "amalgames" sont les motifs épinglés de la peinture.

Il y a donc ici - mais comme souvent chez GASIOROWSKI - un jeu d'emboîtements multiples entre chacune des ses oeuvres, de réponses, d'échos ou de reflets. Tout est donné à voir, rien n'est dit, tous les signes sont là, non pas à déchiffrer, mais à lire simplement, à regarder, à relire et à relier.

L'Académie Worosis Kiga, en ce sens, est exemplaire (c'est "un cas d'école"), tout est donné, livré, toute la structure est apparente, les entrailles visibles... Depuis le mécanisme de permutation des lettres du nom propre qui signalent tout autant la disparition que la mue du nom et de l'artiste, le dédoublement de la personne et de la personnalité - éteindre son propre nom et porter atteinte à celui des autres, se faire disparaître et faire disparaître... - jusqu'au choix des lettres du sigle (A.W.K) :

A : première lettre de l'alphabet; pouvant indiquer que les choses sont considérées du commencement à la fin (depuis A jusqu'à Z), ou insister sur la rigueur d'une démonstration (par A+B), et dont l'homonyme est "Ah!". "A" marque la direction, le but à atteindre, le passage d'un état à un autre, ou signifie la négation (élément dit "privatif").
W : double V, double signe de la victoire des Alliés. Retournement et dédoublement de la lettre A avec disparition du trait horizontal. Faisant allusion à l'inversion de l'ordre des lettres et au dédoublement du nom et de la personne...)
K : fait de la réduction du W à un son ultime jambage, trait unique et droit : I ("mettre les points sur les "i", faire comprendre plus nettement et plus brutalement ses intentions), et adjonction du < (angle obtus établissant un rapport de grandeur entre deux choses ici à partir du I )
 
Ce sigle loin d'être dû au hasard, apparaît être conçu comme un code (ou comme le début d'une frise, d'un motif géométrique promis à répétition), code dont on trouve les chiffres visibles (ou lisibles) dans les autres pièces de l'Académie ("les métronomes", les "Oipah.."), renforçant l'idée générale d'un mécanisme et d'un système.

 

Le vrai visage de la révolte

 

Kiga l'indienne est en quelque sorte la barre I du K, figure terminale du sigle et du cycle de l'Académie, à partir de la quelle s'envisage une autre face de la peinture, derrière la quelle l'observateur GASIOROWSKI s'efface, et à laquelle il fait aussi la révérence.   Ce personnage fictif qui se tient sur le repli du nom, sur la réserve, s'érige au terme de l'Académie Worosis, droit au bord du vide (prêt à chavirer, est l'image même de la révolte; ainsi en témoignent ses attitudes, ses objets, ses chants. De part la place qu'elle occupe au bord de ce domaine de chasses gardées (dans le nom même de ce conservatoire nécrosé où s'exerce et s'observe des pratiques réglées de peinture) Kiga accomplira dans cette irruption puis ce détachement, l'affolement des aiguilles et le détraquement du balancier qui administre la mesure. C'est par sa pureté d'âme et ses pratiques primitives qu'elle ébranle les fondations de l'édifice, contrarie les desseins et menace le pouvoir autocratique, déclenche le climat de révolte qui aboutit à l'attentat contre A.Hammer.

Kiga, est la peinture innocente et insolente. C'est aussi le double de GASIOROWSKI avec le quel ou par le quel s'effectue cette longue descente vers le fond, cette traversée du fleuve, ce retour initiatique en amont, vers la cache ultime, vers le point zéro de la peinture. Kiga est la corps ramassée, replié de la peinture. C'est dans cette position terminale 'ki" et initiale "ga" (de GASIOROWSKI) qu'elle résiste, s'abrite (réside), qu'elle (et il) rampe(nt), retourne vers le fond du trou. Position douloureuse d'un retour sur soi-même, en soi-même, pour y puiser l'énergie de renaître, de revenir, bardé de trésors et barbouillé de matière première.

Les rites de Kiga sont ceux de la peinture nue, parce qu'ils sont ramenés au plus simple appareil, comme celui par exemple d'un mur de cartons, du déploiements d'apprêts dérisoires ("carquois", "fanions") ou de leur disposition minimale ("les plombs", "les fanions", "les ni-ni"), du geste ramené au seul travail de recouvrement de formes, d'objets réels ou non, naturels (sable, bois...) ou préfabriqués (colliers, vêtements, chapeau...)... Nomade et monade, Kiga puise aux sources du minimum (supports et matériaux presque toujours pauvres), pour reconstituer du fond de sa cachette une mémoire quelle emporte avec elle, déplace au grès de ces transhumances….Mais arrêtons là!

Si Kiga est la peinture, c’est d’abord "la peinture est blessée", une figure offensée, mortifiée et qui saigne encore. Sous l'apparence ludique de ces objets chamarrés, de ces parures déballées et offertes, de ces cérémonies appareillées se dissimule un propos grave, et qui ne doit pas être pris à la légère. Tous ces étalages, ces instruments, ces attributs ont des relents guerriers. Kiga est indienne et si elle a surgit des coulisses de l'Académie, est sortie de son repaire (de son nid) c'était bien pour en finir avec l'exercice du pouvoir, avec l'ordre établi, Kiga est guerrière avant tout, mais isolée elle ne s'attaque pas de front au rang serrés de ses adversaires, elle agit par surprise et par ruse, par guet à pans, par embûches, au coup par coup. Les parures sont des appâts (apparats), des collets (des colliers), ces présent emballés sont des boîtes à malices, ces cartons contiennent des cadeaux empoisonnés, des bombes dissimulées... La tactique de Kiga est celle de la séduction, de l'enrobage, de la dissimulation.

"Les caches" masquent leurs contenus, les fonds gris ou bariolés réservent leurs lots d'indigence, et de résidus indigestibles, "les plombs" sous leurs alignements ludiques ne doivent pas nous faire oublier que ce sont aussi des projectiles, "les carquois" sont d'abord des étuis à flèches ou des carcans (colliers attachés à un poteau pour y attacher par le cou un criminel condamné à l'exposition publique), "les sables" sont mouvants, "les rubans" des liens, "les bâtons" des épieux ou des gourdins, et "les tourtes" ne sont pas comme le suggère le nom des pâtisseries de forme ronde que l'on consomme chaudes, mais des excréments préparés, des pommes empoisonnées...

Kiga, au terme de ces pièges successifs produira "les jus" un inventaire de famille, dessins sur papier tracés à la brosse (ou au doigt) d'une main sure Les traces sont sévères, anguleuses, cassantes, elles ont la transparence orcre jaune des pissats (et sont d'ailleurs des extraits d'excréments)... : masque du père du fils et du simple d'esprit, inventaire de silhouettes caparaçonnées, hirsutes et effrayantes, mobilier domestique (calumets de la paix ?, paniers aux crabes?, passoire à "jus", pièges à loup...

Cette écriture en bâtons, dont certains traits nous rappellent la structure formelle du sigle de l'Académie, est une cosmogonie dessinée, de façon apparemment primitive (évoquant certaines images de l'art Brut), c'est une famille décimée.

Le vrai visage de la révolte, c'est Kiga, c'est le double en négatif du peintre, un trou de plus en somme, c'est à dire, "une solution de continuité produite", volontairement ici, par un fait d'usure, comme se développe la gangrène ou la rouille. Les cartons de Kiga sont des mines disposées au centre de l'oeuvre, prêt à vous exploser à la figure si vous n'avez pas pris soin de les désamorcer

Il est rare que dans l'histoire de la peinture, l'histoire de l'art, un personnage fictif (fabriqué de toute pièce) occupe une place aussi importante au sein de l'oeuvre. Il existe pourtant un autre exemple. Marcel Duchamp avait inauguré la formule en donnant naissance à Rrose Selavy ("Eros c'est la vie"), qui n'était autre que l'artiste lui-même travesti en femme et photographié par les soins de Man Ray. Ce personnage de Duchamp est un clin d'oeil, un jeu de mot ou un ready made linguistique qui nous donne un indice quant à l'attitude de l'artiste. La supercherie ne tient pas longtemps, Rrose Selavy n'a pas d'histoire, elle traverse le miroir de la fiction vers la réalité, elle passe.

Kiga est peut-être une réponse au clin d'oeil de Duchamp, mais contrairement à l'autre, cette seconde figure féminine née d'un récit complexe, GASIOROWSKI ne nous en a laissé aucune image. Par contre son histoire déroulée par bribes, ne se limite pas à la simple fiction, elle double la réalité, inscrivant chacune de ses pensées sur la feuille de papier, sur les objets et les cartons, dans la matière et le temps de réalisation de ce travail. Kiga aura même une généalogie : née de la réduction du nom anagrammatique de GASIOROWSKI, donnera à son tour une lignée de descendants qui reprendront le flambeau (à défaut de porter tout de suite le chapeau).

Ces paysans dits "les meuliens" se mettront à l'ouvrage sur une terre apparemment apaisée après les catastrophes de ces guerres (militaires civiles et froides), reconstruiront des huttes (tipis?) et des maisons renouant avec les formes immuables, laboureront les champs de la peinture et dresseront des gammes de foins en de meules étagées, en pyramides régulières, en d'étranges tours de babel, re-modéliseront un paysage, épingleront les insectes, collectionneront les vieilles chausses (choses) et croyant établir de nouveaux inventaires de ce territoire ne feront que retrouver benoîtement les signes éculés de leurs prédécesseurs, réécriront des listes de noms, des listes d'acteurs (comiques troupiers en herbes) qui repartiront, c'est sûr pour la prochaine campagne, "la fleur au fusil"... Ils recommenceront tout, parce que tout se recommence, se répète et se reproduit, Les meules dressées en gerbes coifferont les maisons ou alimenteront des tas de bois recouverts de feuillage que l'on carbonise pour faire du charbon, s'entasseront en tas de fumier, en couches stratifiées pour les Cultures avenir...

 

 
"GASIOROWSKI est l'observateur de cet événement (et l'acteur unique) où vont de dédoubler - le mot est faible - ses facultés de peintre et la puissance de sa mortification./.../ En montant cette machine infernale, il a effacé son nom mais aussi celui de tous ses contemporains, dans une même indignité à côtoyer la peinture./.../ GASIOROWSKI voit sous le nom de nombreux autres le développement d'un travail dérisoire. Pour l'observateur, une constatation navrée s'exprime : la peinture devient une académie où le pouvoir occulte donne à reproduire le signe du pouvoir (le chapeau...), le pouvoir conservant pour lui même comme ultime jeu, le jeu de la distribution des signatures./.../ Le pouvoir se dresse tout entier, la stratégie est maîtresse et la peinture perd ses sujets, ses artistes, le sens de sa quête, ses hautes exigences. Ne reste d'elle plus rien sinon peut-être le maintient de quelques rites, où les pigments terreux viendront une nouvelle fois caresser la surface d'un geste nostalgique dans l'attente non plus de la mortification, mais de la mort." (M.Enrici 83)
"La peinture recouvre et dérègle tout. C'est tout ce que GASIOROWSKI peut faire, c'est devenu sa plus simple pratique du plaisir de peindre. pour le reste, c'est Kiga. elle donne à ceux qui savent voir l'illusion." (lettre de GASIOROWSKI 79)
"Ainsi la boîte joue au signe : comme enveloppe, écran, masque, elle vaut por ce qu'elle cache, protège, et cependant désigne." (R.Barthes)
 

 

 

"Je vis dans l'intimité la plus achevée de peinture/.../ lié physiquement, la relation la plus étroite, une aventure d'ordre quasiment sexuel et très intense, l'orgasme partagé, exceptionnel et dans les positions les plus variées... Rien ici ne parle dérision ou alors traduire par : mépris absolu des conventions. Je me tiens au plaisir de peindre la peinture. Une énergie de tous les instants à dépenser tous les possibles. Rien ne doit être retenu, échangé, racheté. Cette attitude je crois confine à l'isolement mais je me tiens assez bien je crois, hors des convenances sociales et des fosses communes." (GASIOROWSKI entretiens avec S. Pagé 83)
 
        " Où par toute feuille signifiée à nouveau, la première - mais sur une différence localisant l'avoir en crue d'un déboîtement indéfini..." (André du Bouchet )
 
" Si les fleurs n'étaient que belles à nos yeux, elles séduiraient encore. " (Sénancour)
 
" De plante de serre à fleur de pot" (Marcel Duchamp)

" Fleur rencontrée chaque jour, dans l'habitude et sans surprise autre que, presque tous les matins des éclosions quelque part par là où je suis, Zinnia, soucis, Bohémienne bleue, Californie en plusieurs jaunes, chacune sa qualité de chose qui se voit /.../ Elles apparaîtront après dans l'exercice des yeux./.../ La fleur soumise au regard primordial, lequel, pur de toute intention interrogatrice antérieure à toute entreprise dérangeante de figuration, est apte seulement à laisser toute fleur s'étaler plus large dans l'immense visibilité d'un double mutisme, (je) détourne l'objet de son espace évident, (je) l'arrache au plaisir simple d'être vu, tandis que (je) m'arrache à celui de voir, et j'entraîne la fleur, comme on coupe sa tige en vue d'un bouquet qui la séparera du jardin."
( Philippe Jacottet)

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      Jardin de papier 

   

La série des Fleurs, commencée vers 1975, est ce jardin de papier que GASIOROWSKI va cultiver quotidiennement, jalousement et de façon souterraine. Débutée en même temps, sans doute, que le travail des Amalgames, et même avant, si l'on veut bien rapprocher ce travail de celui des Régressions (Pots, Trois chapeaux melons, Etant donné l'adorable leurre...), il ne prendra vraisemblablement sa forme définitive que lors de la grande exposition que lui consacre L'ARC en 1983, occasion que l'artiste saisira d'ailleurs, pour déployer (sous verre) l'ensemble de ces peintures sur papier sur d'imposantes dimensions murales (3 X 15 m environ).

Mais avec GASIOROWSKI comment savoir - l'artiste s'étant plu à brouiller les pistes, à antidater les oeuvres... - , et qui peut dire avec certitude, si non le peintre lui même, comment un sujet effleuré à moment donné peut resurgir avec insistance...?

Mais revenons un instant sur les Régressions (Régressions : retour à un stade affectif antérieur de développement affectif et mental précise le titre complet), où se trouve les signes de cette première floraison : "Etant donné l'adorable leurre". Trois bouquets pleine page, trois explosions colorées où sont déjà présents le système de notation des fleurs, touches entrelacées, écrasements pâteux et encroûtements sur fond blanc. Les traces laissées sont vigoureuses, rapides, et les outils utilisés pourraient être le couteau et les doigts. Cette intervention brusquée du médium sur la fragilité du papier crée un effet de contraste tel, qu'il ne peut que renforcer l'impression d'une décharge émotionnelle violente.

En écho à ces trois bouquets, trois autres peintures, elles aussi sur fond blanc, portent chacune les motifs de chapeaux melons brossées avec la même vitalité, la même fougue... Sur la feuille centrale de ce petit triptyque, un chapeau est placé si haut dans la page, qu'il semble avoir été lancé, propulsé. En dessous, la seule raison possible semble être une déflagration de peinture. Retournez le chapeau et le pot apparaît (comme par magie), d'où jaillit, (pousse ou explose ?) une gerbe de peinture fleurie. Est-ce un pur hasard, ou le fruit d'une lente gestation, qui, du chapeau au pot nous conduit vers les fleurs...? Car tous deux contiennent en réserve l'idée d'une germination. L'un accueille la terre où pousseront les racines de la plante, l'autre abrite la tête où germent les idées. A la même époque (73), toujours sous le signe des Régressions, GASIOROWSKI peint six pots vides que viendront coiffer , peu de temps après, six branches de roses. Le principe et la technique sont les même (forme sur fond blanc, encroûtement de la pâte acrylique posée au couteau...), mais déjà, fleurs et pots sont détachés, distants et différents. En effet, si les pots paraissent maçonnés à larges touches, traduisant une masse compacte, opaque et lourdement posée, les fleurs, elles, sont traitées tout en courbes, en traces légères et dans des couleurs délicates.   Cette première couronne de roses, qui ne faisait que survoler les pots, a sûrement essaimé ses graines...   Dans la série des Fleurs, c'est ce contraste (d)étonnant que va retenir et amplifier GASIOROWSKI : une légèreté mortelle apposée à la lourde et immuable présence des pots, une écriture fragile des tiges, des feuilles ou des corolles, mis en vis à vis des silhouettes invariables du cône tronqué d'argile cuit... Une folle croissance des fleurs traduite dans la souplesse du geste et le dérapage des outils, opposée à l'entêtement géométrique des pots.

La fleur, c'est l'esprit vif du peintre, mais, comme tout être vivant, il est susceptible de faner, et, un jour de disparaître. Le pot, lui, demeure, réservoir de terre (cuite) à terre (fraîche), berceau et urne (pots et dépôts), qui voit les pousses croître, les fleurs s'ouvrir et pavoiser avant de s'éteindre... Jusqu'à une prochaine floraison.

Constat binaire des cycles de la vie et de l'orgueil de l'artiste ; pris dans la grande parade des jours. Mais ce que j'envisage ici, entre la vitalité éphémère et la suite de phénomènes se renouvelant dans un ordre immuable (empoté ou encroûté), réduirait ce travail à une métaphore un peu simpliste et n'en ferait qu'un récitatif lancinant.   Par contre, c'est tout à la fois l'acceptation d'un sujet anodin (le pot de fleur) et la liberté du traitement, gagnée de jour en jour sur le présupposé négatif qu'il véhicule (peindre des fleurs en pot à notre époque est-ce bien raisonnable?....etc.), qui donne à cette grande serre son caractère admirable, GASIOROWSKI jonglant ici, comme il l'a toujours fait, entre le plaisir et le(s) sens. Et si il semble, à première vue, que cette grande variation ne joue que sur le principe simple de la dualité formelle et symbolique de deux termes, il arrive parfois que le pot au contact de sa partenaire gagne en sensibilité, perde de son coté borné pour s'assouplir à son tour, s'épancher, foisonner, et gagner en substance charnelle.   En 1983, ce gigantesque défilé de fleurs, côtoyait les décombres chaotiques d'une guerre de carton, surplombant, de sa superbe, le fatras maculé et calciné de ce jeu des Catastrophes auquel s'était livré parallèlement le peintre.... Cette série, est à mon sens, le versant fleuri de la Guerre... Sur le front dévasté de ce champ de ruines, s'élève pour mémoire ce mur des pots, comme autant de stèles couvertes de fleurs anonymes.

 

Musée de papier

 

Ici, les croix brunes de Beuys font écho aux réseaux géométriques du Minimalisme, les copies de chromos (façon Impressionnistes) entrent en discordance avec les traces gestuelles de l'Expressionnisme Abstrait, les exercices de Support Surface se confondent avec les taches d'une simple palette, un profil de Picasso flirt avec une théière, une image Surréaliste de Picabia avec la même image surréaliste de Picabia,... Et des pots sans fleur, et des pots de fleur, des chapeaux camouflés, biffés, gribouillés, quelques entonnoirs de la folie ordinaire, des autoportraits découverts et recouverts, des sexes qui bandent et qui débandent, des natures mortes, des paysages, des marines...

Et si pour ma part je suis amené à ne pas tous les citer, aucun mouvement majeur de l'art du XX° siècle, aucun thème, n'est ici oublié. C'est une longue déclinaison (une litanie) où s'amalgame et s'acoquine, sous le pinceau de GASIOROWSKI, les façons, les manières, les factures, des grands noms de la peinture ou des faiseurs d'images ainsi que les restes de son propre univers. C’est par cet inventaire des signes possibles, passant en revue les représentations les plus diverses que GASIOROWSKI refait ici, pour nous, et pour lui, son Histoire de la modernité.  

De même que pour les deux autres séries constituées à cette époque (les Fleurs et la Guerre), c'est sous une forme d'abord fragmentaire ("Les Picasso" "Ca va? ça va!"... 75) que se constitue visiblement ce travail, par l'accumulation d'un fond hétérogène, de peintures retouchées, de recouvrements réguliers, par une redistribution du jeu de figures provenant des autres séries et cela, sans soucis aucun d'une quelconque chronologie...

Ce musée de papier, brosse le portrait éclectique et confus du paysage artistique du XX° siècle, où par ces pastiches tout s'additionne, se mélange, se ressemble, se confond, tout se vaut et tout s'annule. Ce musée de poche encombrant - si l'on considère que l'ensemble de ces peintures sont des pages de carnets décomposées et recomposées (ARC 83), sur une superficie de 50m2 -) est un inventaire chargé d'ironie, un recensement caustique et lucide, un recueil d'épigrammes.
Ainsi, authentifiant les pièces de ce catalogue dérisoire, on trouvera, sur l'un de ces feuillets l'inscription autographe d'un aveu sincère, exprimé dans une langue anachronique et désuète :

  « GASIOROWSKI, peintre fol de peinture »

En même temps qu'il fait ses gammes, en virtuose, il joue au maladroit, et si cela ressemble bien à un pot pourri, le résultat n'est pas interprété que sur le ton de la parodie, ou du simple pastiche, mais bien plutôt sur celui d'une fugue sublime, parce que sublimée par le travail de la peinture.
 

La série des Amalgames préfigure la fondation de l'Académie Worosiskiga, une souche, en quelque sorte, d'où resurgissent les quelques rejets (rejetons) d'une lignée en pleine dégénérescence. De ce long cortège d'artistes, il ne restera bientôt plus qu'une liste de noms, à laquelle d'ailleurs, il ne manque pas grand chose pour qu'elle nous évoque celle d'un mémorial...

 

Les signes de guérison    

 

En 1983, les Symptômes sont présentés, clôturant la rétrospective "Peinture", . Pour la première fois depuis 1975. Après une longue (et douloureuse) traversée, c'est donc devant l'espace blanc et apprêté de la toile que reprend pied GASIOROWSKI.

Un seul sujet est traité par toile, empruntant parfois au registre formel des séries précédentes, mais cet ensemble de signes (devenus uniques), apparaît maintenant comme emblématique. Les figures sont centrées, posées sur la réserve blanche - un peu comme l'étaient les Albertines - les formes géométriques, figures rondes ou carrées, et donc premières qui les composent leur confèrent aussi l'allure de blasons. L'amplitude gestuelle est ici retrouvée, mais semble encore mesurée. En effet, même si les motifs sont inscrits avec vivacité, aisance et largesse, ils dissimulent à peine la retenue d'une organisation intentionnelle et longuement réfléchie.

Sous la touche, la toile apparaît dans la transparence du médium. Les couleurs sont distribuées par tableaux (rouge, jaune, bleu, gris, marron....) et sont posées soit pures, soit modulées sur un registre de camaïeux. Enfin, le choix du support (toile tendue sur châssis), les dimensions des formats (200 X 200 cm environ), ainsi que le nombre restreint des tableaux (et ceci, relativement à l'abondance prolifique des séries précédentes) montrent que le peintre effectue un retour à la surface traditionnelle et verticale de la Peinture, et sont autant d'indices d'une nouvelle naissance, ou, comme semble plutôt l'annoncer le titre les signes d'une guérison.

Les titres donnés aux peintures confirment, si l'on avait encore à en douter, que chaque tableau, comme figure de la peinture, porte à nouveau un nom qui lui est propre, mais dont le sens appartient encore aux balbutiements primitifs d'un passé récent, à des onomatopées indéchiffrables ("Ma Te Cri", "Opem Ibri Gâbé-Gâbé"...), ou à l'anagramme ("Cosom's" comme Cosmos, ici le nom d'une fleur ?), évoquant la redécouverte d'un langage.

Pourtant, le terme de "symptôme" n'est pas seulement l'attribut de la maladie, il est de façon plus générale, la marque (ou le présage) qui signale l'état d'une situation et de son évolution probable. Cette série serait donc un état des lieux, une mise au point, une mise au clair, figures terminales de la longue saga des séries, où la peinture était posée sur le papier, recouvrait les jouets, les cartons, les tissus, les bois, où les excréments devenaient objets d'offrande, et leur jus, un médium...   Une seule toile peut-être, dans ce registre fait exception. Combinant la forme de boules aplaties des Tourtes, et la composition stratifiée des Oipah Stra, comporte, en outre, une petite figure géométrique - posée dans l'intervalle de ces deux rangées de cailloux bruns et blancs superposés - cercle divisé en quatre quartiers (remplis chacun d'une couleur : jaune, vert, rouge et noir), inscrit dans le périmètre d'un carré tracé en noir, ouvert sur l'angle inférieur droit. Cette figure géométrique - ce sont à la fois les couleurs et la structure quadrillée du motif qui me l'évoque - semble provenir en droite ligne des damiers peints sur les parois de la grotte de Lascaux.  Les Symptômes constitueraient alors une sorte de lexique élémentaire et durable de la peinture, où lignes, tâches, traces, biffures, coulures, sont autant de signes d'un retour aux gestes premiers du peintre en Peinture, un manifeste graphique identique aux blasons des peintures pariétales...   "Opem Ibri Gâbé-Gâbé", reproduit dans le catalogue de l'ARC en 83, comprenait sept taches brunes dont deux étaient recouverte de blanc. Sur un cliché de la même année où le peintre se tient debout devant cette peinture, deux taches ont encore été gommées. En 87 enfin, au musée de Villeneuve d'Asq, où elle fut à nouveau exposée, il ne restait plus que deux taches brunes sur sept... Que signifie cet effacement progressif, ce compte à rebours, ce retour vers le blanc?

Ces Symptômes ne seraient donc pas ceux présumés du peintre, mais une fois encore, ceux dont souffre la peinture. Ainsi, ce n'est pas d'un lexique dont il s'agirait, mais d'un abrégé du langage pictural, peint à l'intention de ses contemporains.

La cible quadrillée de Lascaux, placée au sein des Symptômes, et qui résume à elle seule toutes les combinatoires de formes et de couleurs de cet ensemble, n'est elle pas l'ultime point de référence, l'unique point de mire vers lequel il faut à nouveau tourner le regard. Retourner vers cette première figure (dite aussi figure inintelligible) pour retrouver ce signe inaugural restant le seul remède à l'exercice de la peinture.

 

« Car au fond, ce qui m'apparaît clairement, c'est que abstraction comme figuration font systèmes, s'organisent comme des consistances bloquées, tautologiques. » (BL.Vadel 75).
 
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      Odes et Hommages 

   

La série des Symptômes trouve son prolongement logique dans celle des Cérémonies, grands tableaux figuratifs, dont les thèmes reprennent quelques grands sujets d'une histoire ancienne (Occidentale et Orientale, de l'art Nègre ou Précolombien...) Cette série a d'ailleurs été regardée comme un hommage rendu à l'art de toutes les civilisations passées, et cela, parfois même au travers d'artistes anonymes...

Ce principe et cette manière de procéder n'est pourtant pas nouvelle chez GASIOROWSKI, en témoigne les Amalgames, ou les images collées sur les "Cartons de Kiga" (dits aussi les "Caches").   Les peintures des Cérémonies, loin d'être des citations déguisées - puisque certaines compositions ne cachent pas leur provenance, leur étymologie - apparaissent au contraire, dans un premier temps comme la mise à jour d'un patrimoine d'images, où l'artiste, une nouvelle fois puise pour recomposer et arranger à sa façon les différents éléments qui le constituent (fond-sujet-recouvrement), réunissant parfois dans un même tableau des époques, des styles éclectiques, voire dissemblables, mais unifiés par le travail de la peinture.   L'approche, elle aussi à sa façon n'était-elle pas un tentative, au travers d'images photographiques (clichés), de faire allusion (sans avoir l'air d'y toucher, mine de rien) aux thèmes fondateurs (types, modèles..) de l'histoire de la peinture...? Ainsi probablement, "Adam et Eve" sont évoqués dans "Première figure pour un nouvel âge d'or", le taureau de Lascaux est présent sous "Le Rossignol" et "la Source, ou l'origine du monde" de G.Courbet trouve son écho dans "La plage" tandis que "Mondal..." évoque la naissance d'une Vénus monstrueuse, tandis qu'une autre Vénus (celle de Lespuge) transparaît dans la composition de "Des limites de ma pensée"...

La plupart des personnages figurés dans les peintures des Cérémonies sont des effigies de pierre, sculptures aisément identifiables et dont il est facile de trouver l'origine directe dans le fond imagé de cette mémoire de l'art que sont les livres, les catalogues, les cartes postales... Prélevées dans ces archives, ces sujets ne laissent aucun doute sur leur provenance. La manière dont ces silhouettes sont découpées par des ombres aplaties et simplifiées (écrasées), indique qu'elles sont très certainement toutes issues de photographies. Transposées, reproduites sur toile les statues ont par ailleurs été mises en situation, restituées dans un autre fond (celui de la peinture) alors même que par nature (ou par culture dans les musées) ces objets sont isolés dans l'espace. L'une de ces compositions("Préhistoire-Art Saïte") utilise le même principe de collage que "l'Ouvreuse", tandis qu'une autre ("Kiga-signes-traces") restaure le procédé du gros plan de la "Plage"...

Et c'est à plus d'un titre que pourraient s'établir d'autres rapports de similitude entre ces deux séries.

Cette fusion, entre l'image photographique et le recouvrement de la peinture est donc tout aussi bien une façon de réactiver les clichés de l'histoire de l'art, que de nous en rappeler l'origine véritable. Ce ne sont pas les oeuvres qui sont ici détournées, mais encore une fois les images de ces oeuvres. GASIOROWSKI ne fait pas ici un exercice "à la manière de", il s'appuie sur les structures, les formes établies et les gabarits qui existent depuis la nuit des temps des livres. Il se place ainsi (et volontairement) à une sérieuse distance de l'Histoire et simultanément s'y inscrit, non pour juxtaposer à celles des autres sa propre signature, mais, de façon ironique et tendre, pour signifier une généalogie recomposée et pour constituer depuis ce Musée Imaginaire (et fantasque), ce musée de l'art mis en images, mis en documents (même en mauvais documents), mis en pièces, son corpus de la peinture. Il peint depuis les fonds, les fondements, les fondations de cette histoire fabriquée GASIOROWSKI ne fait pas seulement de la peinture, il fait et refait la peinture au delà des apparences, des formalités d'usage, des cérémonies dont se contente trop souvent l'imaginaire de notre Société.

Nées de ces procédés éreintés, épuisés, ruinés par les modes, des peintures moulées (toutes peintes sur le motif photographique), des relents Pompier d'images mythologiques, et du faste trompeur de leur fausse grandeur, des apparats plaqués (calqués), des procédures répétitives et stéréotypées, des formule faciles...Se dressent humbles, effrayantes et hiératiques les Figures d'un autre cérémonial...

Ainsi, GASIOROWSKI passe en revue le défilé de la troupe de ces patriarches, qui surgissent à tour de rôle des fonds où il les a placé. Ces figures de pierre sous la peinture sont agencées, disposées dans leurs cadres comme le seraient des acteurs (de premier rôle) d'une pièce de théâtre sur le point de rentrer en scène, prêts à déclamer leurs textes, à réciter des formules, et à tenir des rôles, à tour de rôle... Mais le costumes qu'elles ont endossé ne sont pas toujours ceux de leur personnage et elles confondent leurs tirades, exhortent et exaltent simultanément, pleurent ou rient indifféremment, dans l'ordre bouleversé des actes... Tous ces tableaux sont des célébrations, funestes, tragiques, guerrières, douloureuses... Ce sont des cérémonies funèbres dressées sous une lumière livide, un fond sans éclat (ni vernis, ni luminosité), mais brossées avec brio, virtuosité. Derrière GASIOROWSKI tire le ficelles de ses doubles, ses nouvelles premières figures séduisantes et lugubres à la fois qui n'incarnent pas la peinture, mais la mime.et la salue d'une respectueuse révérence en peinture.   Les peintures sont signées, parfois, ou plutôt elle portent le nom du peintre qui inscrit comme un matricule, à l'aide de pochoirs.

 

Haut de page       S'il y a là un homme contorsionné, couché dans une position grotesque et qui fait le mort, rappelez vous qu'il ne fait que mimer vos agissements...

 

      L'atelier de la peinture

 

 
Parmi l'ensemble des travaux que GASIOROWSKI conservait dans son atelier de Cachan, certains, au jour de sa mort, n'avaient pas encore été montrées. L'atelier de Taïra qui faisait partie de ces oeuvres ne fut donc exposé pour la première fois qu'en 1988, à partir des traces photographiques et des indications que le peintre avait laissé.

L'Atelier de Taïra se compose de papiers enduits (peinture et cire), de tubes cylindriques peints, et de douze toiles (dont onze de 100/100 et une de 200/200cm). Cette installation sol-mur est disposée en angle, reconstituant en partie la forme d'une pièce.


La toile la plus grande est aussi celle qui comporte le seul élément figuratif de cet ensemble (proche du traitement formel de la série des Cérémonies) : une figure de couleur anthracite est recroquevillée au centre d'une sorte d'ovale irrégulier de couleur bistre, surmonté par deux silhouettes couchées (comme prostrées), au-dessous, deux encoches, pratiquées de part et d'autre de la forme ovale, contiennent respectivement l'inscription suivante :

                                                              Muss es sein ? Es muss sein (1)
 

Ce serait donc la toile-conscience de GASIOROWSKI, accrochée en permanence dans l'atelier de Cachan, aux dire des quelques visiteurs qui ont pu fréquenter ce lieu les derniers temps.   Posée sur le mur du fond, au centre de la poche terreuse qui l'enveloppe, en bordure de l'atelier de Taïra, cette forme sculptée-peinte de basalte gris, trône, surplombe, domine, observe, habite ce lieu : Comme un noyaux en équilibre au centre du fruit.

Sur toute la superficie du sol de L'atelier, sont déroulées "les parures", tapis de papier (peints et cirés) qui se croisent, se chevauchent ou se superposent.... Certains apparaissent dans leur intégralité, d'autres, enfouis, ne laissent percevoir de leurs attraits que quelques fragments à travers les ajustements de ce recouvrement mal joint. Ces parures ont, pour la plupart des tonalités sombres où pointent par endroits des éclats de couleurs vives sous forme de traces, de taches, d'empreintes... Posés contre le mur, les onze toiles de format carré sont badigeonnées de fonds monochromes (gris, bleu-pâle, blanc ou bistre), évoquant dans leur juxtaposition l'idée d'une gamme chromatique (rappelant en cela celle de la plus grande toile) : ce sont les " boucliers". Disposés en faisceaux, appuyés au coin de la pièce contre les tableaux, ou posés droits sur les papiers : les "tubes", enduits ou maculés de myriades de touches de peinture, sont les derniers éléments de cette composition. "Atelier"... nous dit le titre, pourtant, ici, ni pots de couleur, ni pinceaux, rien, de ce qui habituellement fait le trousseau du peintre ne sont présents dans l'inventaire que je viens de dresser. Rien (ni chaise, ni palette) qui puisse, au prime abord, indiquer le moindre signe de reconnaissance d'un atelier tel qu'on se l'imagine, les "parures" déroulées au sol, faisant davantage penser à ces tapis qui ornent les lieux de méditation.

En guise d'atelier, c'est au déballage de l'étal d'un marchand au quel on assiste, une sorte de caverne d'Ali Baba où seraient entreposés des trésors, sous l'oeil vigilant du génie du lieu... Il ne s'agit donc pas, comme on aurait pu le croire, d'une réplique, d'une reconstitution d'un lieu réel (il n'en porte que les traces), mais de la constitution d'un lieu fictif et original, un lieu rêvé, métaphorique...   La peinture pourtant est partout, elle couvre tout, quel qu'en soit le support : traditionnel (toiles), archaïque (rouleaux de papier), pauvre (tubes de carton). Elle habille et habite totalement cet espace où se génère l'acte pictural, où se dépose la matière, où s'ordonne la vision du monde... Un lieu pour Peinture, gardé ou animé par la présence inquiétante de cet être couché en chien de fusil, prêt à se détendre... Couvrant le sol de ces papiers cirées (le sol est donc glissant?), le peintre ne nous éloigne-t-il pas d'office du mur, ne nous tient-il pas à une distance respectable (et respectueuse) de la peinture?   Mais de quelle peinture s'agit-il? Qu'y a t'il à voir? Des toiles nues, des parures sombres, tachées, superposées, enfouies...? Des tuyaux, dont on ne peut jamais voit qu'un morceau à la fois, et le masque grimaçant d'un démon noir...   Cette angle de pièce, comme le demi-cube ouvert d'une scène de théâtre, n'est que le cadre d'une mise en scène (celle sans doute des Cérémonies, le décor d'une représentation, d'un rituel simultanément accueillant et repoussant (parure et figure menaçante), offensif et défensif (battons, boucliers). Repère assiégé, abri secret, antre, chapelle, temple, sanctuaire profané...

Réexaminant une fois encore toutes les pièces de ce jeu, les comparant à d’autres mises en scène, l’une réalisée dans l'exposition « Pour Mémoire » , en 75, et l’autre pour la rétrospective "Peinture" en 83 ("boites de Kiga", "Ninis"...), il apparaît que tout y est organisé, ordonné, disposé selon une même logique : les toiles étant, elles aussi, posées le long des murs devant un sol parsemé de feuilles peintes et de palettes maculées… Un peu comme si cela cela avait déjà eut lieu .

Il me semble dès lors qu'une autre lecture de ce lieu soit possible : ces "boucliers" n'évoquent-ils pas un univers guerrier, un camp militaire abrité par l'enceinte des toiles, et ces "bâtons" (comme des armes disposées en faisceau) ceux d'un bivouac...?   Plus significatif encore, la figure lovée en position foetale ne doit-elle être considérée plutôt comme ramassée sur elle même, dans la position d'un animal blessé voire d'un guerrier terrassé...?

Et encore, ces "boucliers" ne sont-ils pas tournés vers l'intérieur, enserrant l'espace central plutôt qu'ils ne le protègent, se refermant ainsi, sous le commandement emblématique de ce porte étendard(2) embusqué sur ce dernier carré, déjà à terre...?

Les "bâtons" n'ont ils déjà pris position, occupant le terrain?

Les "parures" sombres, répandues au sol seraient-elles alors les trophées (butin et dépouilles) des vainqueurs de cette Guerre ?   L'atelier, cette chambre ultime, ce territoire de Peinture, est aujourd'hui occupé, pillé, saccagé...  

 Cela doit-il être? Cela est.

Mais GASIOROWSKI donne à voir, il ne montre pas, laisse entendre, mais ne dit pas que "Taïra de la retraite où il s'était installé gouvernait en fait tout l'empire"(3).

 

(1) annotation manuscrite sur la dernière partition de Beethoven
"Un autoportrait disait-il /.../ terrible, simiesque et foetal... L'oeil ouvert et le regard oblique fixait comme on surveille le mur gauche de l'atelier sur le quel venait se poser les nouveaux travaux du peintre." (Enrici 86)
 
 
 
(2) Sculpture Aztèque trouvée sur le site de Tnarmanlco, divinité de la guerre. 
(3) Taïra Noki Yomori était le frère de Taïra No Shigemori. Il fut l'un des empereurs les plus puissant du Japon au V° siècle
 

    "La peinture est une chose plane, et le là-devant se présente comme un tableau."
 
"L'horizontal est vertical au regard."
 
"En tout état de cause, l'horizon est barré par lui même."
 
" La phrase chemine à travers plusieurs obscurités, dont la sienne propre et de temps à autre ou selon son inclinaison, elle reçoit un coup de clarté qui l'étourdi, et l'arrête." 

(Jean Tortel)

 

 

 

Sur la dorure : un cri,
le crissement du pas...

 

    Le bandeau d'or


 

En 1986, en réponse à l'offre qui lui est faite d'exposer à l'abbaye de Fontevraud, GASIOROWSKI réalise une oeuvre qui, départ le lieu où elle a été conçue, et de part ses dimensions, se place d'emblée en dehors des normes du marché de l'art.
 
Stances(1) est une peinture sur toile. Déroulée, elle couvre une surface de quatre-vingt mètres carré (40 mètres de long sur 2 mètres de hauteur).
Bande de peinture, toile-pellicule, support déroulé, déploiement de peinture, sont autant de termes fabriqués pour tenter de décrire ou de qualifier la configuration et la nature de cette oeuvre.
 
Face à cette peinture, tout comme face à un rouleau chinois, ou à la tapisserie de la reine Mathilde (Bayeux), il faudra ici (davantage encore que pour l'hommage rendu à Manet) associer ici au regard, le déplacement du corps, cheminer "le long de"... et vers.
 
Le titre de cette oeuvre(1) contient en réserve (à moins que cela n'en soit le moteur) l'idée du corps et de l'esprit, et plus exactement, la relation de ces deux éléments à l'espace temps.
Ce corps animé, qui est tout autant celui du peintre que celui d'un spectateur (éventuel), est debout, dans la position intermédiaire entre la station (l'immobilité, l'instant) et la marche (le mouvement, le déplacement, la continuité temporelle).
 
Stances est donc un chemin qu'il faudra parcourir des yeux au corps immergé, pas à pas, et se tenir debout, face à ce qui est décidément vertical, paroi ou mur de la peinture, et pourtant en ce lieu, aussi bien horizontal.

Bien qu'elle s'inscrive d'un seul tenant, Stances est divisée en plusieurs zones, que GASIOROWSKI nommait "les chambres", traversées ou réunies par une ligne d'or. Cette ligne, qui donne la continuité de la lecture, restitue l'équivalent d'un horizon, à hauteur du regard. Pourtant, si la ligne démarre à même le bord sur la gauche de la peinture (déterminant ainsi un haut et un bas), à l'extrémité droite elle vient s'arrêter à quelques centimètre de la marge et se divise en deux branches pointues. Il ne s'agit donc pas seulement d'une ligne, mais bien plutôt d'un objet-ligne : fourche, rampe, garde-fou, rambarde ou charnière du regard. Objet aussi puisqu'il s'agit de feuilles d'or(2) appliquées sur la peinture. L'or, c'est l'éclat de lumière au caractère sacré, solaire et céleste, c'est aussi la marque de la connaissance ou de la parole originelle, le secret intime de la terre.... Ici, parure, serpent, trésor ou arme ? La ligne d'or qui traverse Stances contient tout cela, c'est le signal fourchu des contraires assemblés, où se mêlent, les sciences universelles et l'histoire des représentations, plus qu'une charnière, c'est un lien, une rigole, un creuset, un carrefour.. Parcourant l'étendue de cette peinture, une petite silhouette blanche, accompagne nos pas. Cet homme en marche(3), figure filiforme posée sur le triangle de se jambes ouvertes, les bras animés d'un balancier souple, marcheur figé, replacé dans le flux mouvant du regard, qui ponctue de loin en loin les stations de ce chemin.

Pour lire Stances, il faut donc emprunter cette route de lumière, glisser sur ce canal doré traversant les territoires obscurs de la peinture, ou, tel un funambule(4) marcher en équilibre sur le fil (du rasoir ?) de la connaissance tendu sur le dédale d'une histoire à reconstruire, à reconstituer, faite de fragments, rencontrés, choisis, ramassés et réunis par le peintre, après une nouvelle crue du fleuve-peinture.

Stances est un paysage de ruines, un champ de peinture retourné par une catastrophe naturelle, c'est le voyage le long de ce fleuve qui a débordé de son lit, dévastant sur son passage les cultures téméraires et orgueilleuses qui se dressaient sur ses berges. Stances que traverse la silhouette blanche de ce marcheur démultiplié, est une sorte de Descente aux Enfers, tel que Dante, accompagné du fantôme de Virgile l'ont effectué... Virgile ici aussi est le guide, sous cette l'apparence de ce spectre blanc, et Dante le peintre. Stances est un parcours initiatique. Dans un livre, une phrase, le dernier mot qui est lu appartient au présent, il est l'instant vécu qui nous emporte... Dans une peinture, ce point, cet événement n'existe pas à proprement parlé, et c'est au spectateur de l'inventer, de l'inaugurer pour pouvoir rentrer dans la logique de l'espace pictural. Regarder une peinture, c'est en somme inventer son itinéraire. Stances pourtant semble échapper à la règle, aussi, à la différence des autres peintures -mais cela tient sans doute à son format - elle s'organise comme une phrase, une parole déroulée dans le temps et dans l'espace, sur le principe d'une linéarité... Mais ici où se trouve la Majuscule...? et par où commencer? "Cette oeuvre /.../ se parcourt, se visite. Tandis que celui qui regarde déambule de droite à gauche (selon le tracé du plan de Lascaux?), et traverse "les chambres" (selon la toponymie du plan de Lascaux ?), la figure du peintre (sous les traits du marcheur de Giacometti) revient sur ses pas, revient à l'origine. Chambre après chambre, tableau après tableau, l'oeuvre d'un peintre serait selon GASIOROWSKI, une avance objective dans la chronologie du temps et de l'espace, mais surtout une marche à rebours vers plus de savoir, vers plus d'origine. L'oeuvre aurait donc simultanément deux directions, l'une objective, l'autre mentale et ce ne serait pas trahir GASIOROWSKI de dire que tandis que l'une progresse, l'autre régresse." observe Michel Enrici Pour définir la trajectoire de la ligne d'or, j'avais envisagé un sens de lecture à l'occidentale, sans me souvenir, que pour l'hommage à Manet, c'était déjà l'inverse qui nous était proposé...

Si nous suivons la foulée du marcheur de Giacometti, nous pourrions bien aller de gauche à droite, par contre, si nous considérons que cette figure remonte des profondeurs, pour venir vers nous, au seuil de la porte des Ténèbres, ou si nous allons à sa rencontre, c'est à rebours qu'il faudra prendre le sens de cette marche, remonter les berges du fleuve jusqu'à la source.   Alors? Prendre le taureau par les cornes...! Ici, la flèche-tige aveuglée de lumière, est cette langue dardée qui se resserré en un long sifflement, remontant du fond du gouffre, note acérée, ténue mais tenue, imperturbable qui traverse la nuit des temps de la peinture jusqu'ici.

 

(1) Stance : 1/ nom d'origine latine [stanza du verbe stare] : se tenir debout, s'arrêter. 2/ Stances : nom donné depuis le XII° siècle à des poèmes lyriques d'inspiration grave (religieuse, morale, élégiaque) composés d'un nombre variable de strophes, habituellement du même type.
 
(2) L'utilisation de l'or comporte donc une valeur sacrée, si non symbolique : l'or est considéré dans les traditions comme le parfait métal, il a l'éclat de la lumière dont les Egyptiens par exemple ornait les riches parures des Pharaons. Chez les Dogons et les Bambaras l'or est synonyme de connaissance et de parole divine. Dans l'Oural, une association serpent-or mystique illustre la croyance selon la quelle, le serpent de la terre est le maître de l'or, et que là où il passe, l'or se dépose. L'or c'est encore le feu purificateur, et cette fonction nocturne -ou ésotérique - de l'or rejoint la signification alchimique de ce métal, posant en vis à vis deux contraires : l'or et les excréments. Enfin il est dit de l'or que c'est l'arme lumière.

(3)&(4) Il s'agit de deux sculptures de Giacometti.

 
 
 
 
Haut de page       "Les choses de l'art devaient être quelque chose de si intime vivant dans les plus secrets replis de lui même" (M.Proust)

 

      Le taureau et l’asperge

 

En 1986, le centre Georges Pompidou organisait une exposition collective intitulée "Bonjour Monsieur Manet"(1) réunissant des artistes contemporains, qui de près ou de loin se sentaient concernés par l'oeuvre de ce peintre. Le CNAC (journal du centre G.P) avait par ailleurs demandé à quelques uns de ces artistes de bien vouloir répondre aux questions suivantes :
 
1- Que regardez vous chez Manet ?
2- Manet fait-il partie depuis longtemps de vos préoccupations?
3- La question de la modernité de Manet a-t-elle un sens pour
vous?
4- Comment avez vous situé votre travail?
 
A ces quatre questions GASIOROWSKI répondra :

1- Ce que fera Cézanne.
2- Manet est peintre, je m'occupe de peinture.
3- Ce mot ne figure pas dans mon langage.
4- Dans le secret de la peinture, dans sa fausse représentation.

Si, comme on peut le constater, les réponses faites ici sont lapidaires, elles n'en sont pas moins précises et précieuses, car elles permettent à la fois de comprendre l'esprit du peintre, et le travail présenté à cette occasion.

La première chose qui frappe en lisant ces réponses, c'est justement le manque de réponse (surtout en ce qui concerne la notion de modernité), ou plutôt, faisant mine d'éluder la question il la déplace, la retourne à son interlocuteur : la modernité en question est-elle une préoccupation de peintre ou de critique d'art ? De ce fait, il escamote la proposition elle-même car pas plus que pour Manet ou pour Cézanne la question (tout court) n'a de sens(2).

Le travail présenté par GASIOROWSKI, s'inscrit naturellement dans la logique de cette question-réponse déplacée, et plutôt que de centrer sa proposition sur Manet, en tant que figure unique et isolée, il replace celui-ci dans la lignée historique, dans une généalogie qui prend sa source chez les peintres de Lascaux, pour couler jusqu'à Cézanne.(3) A ces trois noms propres (inscrits en frontispice des pages qui lui sont consacrées dans le catalogue de l'exposition) GASIOROWSKI ajoute trois mots : 

fond sujet recouvrement

Ces trois mots clef, s'ils se rapportent bien évidemment aux trois noms cités, n'en sont pas pour autant les attributs respectifs, mais apparaissent davantage comme des qualificatifs interchangeables, voire cumulables.

En effet, si pour les peintres de Lascaux les sujets pouvaient être suggérés à partir de la découverte d'un fond accidenté (la paroi) par un éclairage en lumière rasante et prendre forme par un recouvrement de la surface, il semble que pour Cézanne le fond soit devenu le véritable sujet, le recouvrement étant le moyen d'en faire paraître la radiance. Chez Manet, sujet et fond sont le résultat de l'élégance de la touche, du jeu subtil des recouvrements... Dans tout les cas, ces trois éléments indissociables de la peinture agissent tour à tour, soit pour ce qu'ils cachent, soit pour ce qu'ils montrent.

Cet hommage à Manet, étant aussi un hommage aux autres peintres, comporte donc trois propositions (qui dans le catalogue sont présentées dans l'ordre suivant) :
1- un petit pastel sur papier (représentant des fruits), associé à un objet (branche emmaillotée d'une substance blanche)
2- deux peintures sur toile (l'une comportant le détail d'un des grands taureaux de Lascaux, l'autre une ligne bariolée)
3- une photographie en noir et blanc (représentant des galets sur du sable)
A la date de l'invitation du centre G.Pompidou, deux de ces oeuvres (1&3) sont déjà réalisées, le petit dessin et l'objet étant extraits d'une des quatre valises rouges de la "Suite Cézannienne", la photographie fait partie de l'ensemble des "Sables", le tout ayant déjà été exposé (ARC-83), rassemblé sous "les travaux de Kiga". Seules les deux peintures apparaissent pour la première fois
Loin de présenter un travail de circonstance pouvant satisfaire à l'esprit des travaux de commande, GASIOROWSKI joue une fois de plus la carte du désamorçage, court-circuitant à plusieurs niveaux le cadre trivial de l'institution.
Les trois oeuvres exposées semblent indiquer à priori que le peintre a cherché à établir une correspondance probable entre les noms et les trois principes de peinture, donnant des indices minimums - le titre de l'une d'elle ("suite Cézannienne"), et sur une autre, la forme identifiable d'un taureau de Lascaux - nous laissant ainsi éberlué par la relation audacieuse qu'il nous reste à trouver entre Manet et la photographie...
Les supports choisis ne sont, ni par la taille, ni par l'aspect (sauf peut-être la technique du pastel utilisée pour les fruits) en rapport avec les oeuvres de salon que réalisait Manet.
Les thèmes représentés n'appartiennent pas au seul l'univers de ce peintre, mais font partie d'un répertoire dans le quel Manet a lui même puisé (Goya, Chardin, Hals, Rubens, Quentin la tour...), et ne sont ici représentés que par un truchement d'interprètes crédibles (Lascaux par GASIOROWSKI) ou improbables (Cézanne et Manet par Kiga...)

Si donc dans un premier temps, il proposait comme axe de réflexion d'une lignée historique conventionnelle, les travaux présentés ici, sont en fait issus d'une autre descendance, fictive celle-ci, puisqu'il s'agit des travaux de Kiga.
C'est donc bien à une nouvelle représentation que nous fait prendre part GASIOROWSKI, doublant ainsi sa première proposition d'une seconde, moins objective mais tout aussi vraie, puisque visible et tangible.
 
En réalité, tous ces travaux contiennent l'ensemble des préceptes énoncés en préambule, puis qu'il sont d'une même veine, d'une même main, placés sous le chapeau d'une même maxime : le secret de la peinture, la fausse représentation
Les fragments de "la suite Cézannienne" constitués de deux éléments hétérogènes (dessin et objet) mis en regard l'un de l'autre sans autre soucis de apparent de liaison que le support gris d'une feuille, sont bien cependant tous deux des choses fabriquées.
Les trois pommes rouges ponctuées de bleu, éméchées de touches de lumière en leurs sommets, ont l'insigne présence d'un volume (alors qu'il ne s'agit que d'une représentation de surface) tandis que l'objet déformé sous la protubérance pâteuse (donc à peine identifiable, mais évoquant cependant une branche d'un pommier recouverte de lichen) projette sur le gris d'un support une ombre plate et atone. Ces images sont donc les deux bornes extrêmes de la représentation (surface et volume), l'une étant le pendant de l'autre (fruit et branche), l'une valant l'autre, en cela qu'aucune des deux n'est la plus ressemblante.
La fausse représentation est ici, entre ce qui est donné à voir et ce qui est effectivement, entre l'apparence, l'illusion, la transgression, la transcription possible du réel, et la réalité de la peinture. Ce dessin (le seul qu'elle est possédé, voire même réalisé) et cet objet (bâton de peinture, pinceau impossible) ayant appartenu à Kiga, n'étaient ils pas ceux de son nécessaire à peinture, au même titre que ces tubes de couleur (étuis à cigare) qui ne pouvaient délivrer que de petits bouts de papier déjà peints, considérant par là que les gestes la peinture se résumaient plus qu'à ceux d'un rituel mimé?

Ces pommes, associées par le titre au nom de Cézanne, sont pourtant figurées dans un style et une technique dont, à ma connaissance, le peintre n'était pas familier, par contre, il existe chez Manet une petite nature morte aux pêches dont la facture est assez proche du pastel de Kiga (?). Manet serait donc présent, mais de façon inattendue et paradoxale, il semble bien que pour une fois, se soit lui qui ait été regardé Cézanne...

La double bande de peinture est composée de deux toiles d'une longueur égale aux dimensions imposantes (10 m de long), non tendues et superposées, mais d'une hauteur différente (celle du haut : 150 cm, celle du bas : 50 cm), séparées par un interstice (de 50 cm ~) Séparées mais réunies, ces deux peintures semblent donc fonctionner comme l'ensemble précédent, à une différence près, si les fragments de la "Suite Cézannienne" pouvaient s'envisager d'un seul coup d'oeil, cette peinture par son ampleur panoramique induit, tantôt un cheminement le long du mur pour apprécier le travail de la peinture, tantôt une prise de recul suffisante, pour que la vision d'ensemble puisse avoir lieu. C'est un double déplacement qui s'opère ici : physique (de part l'envergure) et mental (de part la perception fragmentaire et dédoublée entre la partie haute et la partie basse).   Sur la peinture du haut, deux masses noires s'imposent tout de suite, se détachant sur un fond clair : butoirs ou contrepoint, entre lesquels le regard oscille, parcourant l'étendue de peinture. Sur la droite démarrant à même le bord, une première forme au contours très nets (découpés?) est immédiatement reconnaissable, il s'agit du profil avant d'un taureau de Lascaux, lancé au galop vers l'espace pictural déroulé devant lui. Plus loin, suspendue au bord supérieur, la seconde masse noire, effrangée et opaque, reste énigmatique : ombre, borne ou blason, ouverture peut-être, trouée dans la paroi calcaire...? Le reste de l'espace, est un recouvrement blanc brossé à larges touches, tel l'écume d'une vague qui viendrait mordre la grève, déposant à la surface d'un sable ocre, les strates de son assaut cyclique... Ou, devant cette plage de peinture, c'est le sol d'une arène que s'apprête à marteler cette représentation, sombre et cornue, revenante du fond des temps...

Mais peut-on contempler simultanément l'animal lancé dans sa course aveugle et ce rivage vu de haut? Chose étrange, ce taureau visiblement prélevé sur l'une des peintures pariétale de la grotte de Lascaux, ne correspond pourtant pas exactement aux différents relevés photographiques que nous avons de ce lieu... Disons plutôt, pour être plus précis, que les deux éléments qui composent cette figure taurine semble provenir de chacun des documents : la partie basse de l'animal correspond à la série des clichés "vus de face", tandis que la partie supérieure est plus proche des vues "en perspective" du diverticule axial. Si GASIOROWSKI a effectivement combiné les deux angles de visée en une seule représentation, cela pourrait signifier que la notion de déplacement envisagée pour les bandes de peinture trouverait ici plus d'une justification, la restitution optique du taureau ne se faisant, ni de face, ni de coté, sans angle idéal, mais telle que nous verrions cette peinture sur place, à Lascaux.... Refusant de privilégier l'un ou l'autre des points de vue possibles d'une soit disant réalité objective, GASIOROWSKI procède comme de tous temps les peintres ont procédé, mêlant, triturant la réalité convenue, pour atteindre à la ressemblance du modèle dont elle s'inspire, pour que seule, la réalité de la peinture demeure. N'est-ce pas aussi ce qu'entendait Cézanne par ces mots: " Je vous dois la vérité en peinture...«  L'une des raisons du choix ce format, étroit et allongé, s'éclaire donc par le souvenir du diverticule axial, qui est, selon Bataille "ce long couloir sans issue, galerie sinueuse et pourtant dès l'abord visible jusqu'au bout..."   Face à cette longue frise de peinture, une question reste à poser : par où devons nos commencer la lecture, de gauche à droite, comme nôtre habitude occidentale nous y encourage, ou bien en sens inverse, suivant la foulée inaugurale du taureau, ouvrant le champ au recouvrement pictural (une voie aujourd'hui sans issue?), La peinture comme une lame de fond remonte de la profondeur des âges, reflue vers la surface et va s'aveugler au jour qui point là-bas, à l'entrée de la grotte, à la sortie du toril, au seuil de l'oubli...

Au dessous, sur la seconde bande, la trajectoire suspendue d'un javelot (rouge et jaune), d'une banderille, est peinte sur un fond gris... Cette échelle chromatique, graduée, c'est aussi l'axe historique, la ligne ignée de la peinture... Cette forme allongée et bariolée, c'est aussi celles des "ni-ni" et des bâtons enduits qui se trouvent dans "les caches de Kiga", sorte de pinceaux enrobés sous une couche de peinture, et qui évoque aussi l'aspect d'une asperge...   Faisant allusion à cette peinture, GASIOROWSKI dira : "Manet fut un bon sujet pour moi, il représente l'ambivalence, la contradiction entre la peinture en tant que phénomène, le déroulement pictural et le tableau, l'épargne bourgeoise et la peinture de salon. Moi même, peintre dans une société donnée, malgré moi, je suis placé dans cette contradiction, et l'asperge, qui est un morceau de peinture, un don, mais aussi un objet dans un étalage, dans mon travail ou par mon travail, j'ai voulu la retirer de l'étalage, la placer dans un flux au-delà de l'histoire et des histoires, dans le flux de la peinture elle-même, dont l'origine est à Lascaux./.../ Pour en revenir à L'hommage à Manet, j'ai voulu me placer d'une certaine manière sous ce flux pictural; en inscrivant la figure du taureau de Lascaux, figure secrète de la grotte, conservée pendant des millénaires dans la nuit par un éboulis, figure qui fut peinte par un artiste couché dans un boyau de la grotte, j'ai voulu, dans le flux, désigner le fait que j'étais dans la même position, car peindre pour moi est un acte, ou une tentative, sur le temps et l'origine." (B.L V 86) Mais le peintre n'avait-il pas aussi projeté (76) de relier par un fil (ou des rubans noués) son atelier de Cachan à la Montagne Sainte Victoire... Ici donc, Lascaux, Manet, Cézanne sont à nouveau réunis, par des liens d'arrière plan, que le peintre a pris soin cependant d'encadrer (dans le catalogue) de repères suffisants, pour que l'on sache, que si la peinture est signée par GASIOROWSKI, elle ne peut l'être que parce que Kiga est dans son histoire de la peinture, il peint à travers son double, c'est à dire depuis Kiga.

Le dernier volet de ce triptyque, est donc une photographie en noir et blanc de la série des "Sables".

Tout à la fois activité sérieuse et ludique, ces pâtés de sables rendent compte d'un travail du temps sur de la matière, et d'une réflexion sur la matérialité du temps photographique (grains de la pellicule par les quelles les transformations successives des grains de sable - grains de temps d'un sablier- se figent et se fixent). Effacement des traces, recouvrements ininterrompus des signes, enfouissement de la couleur sous la double neutralité des grains, (couleur sable-camoufflage, noir et blanc de l'image), ensevelissement des marques culturelles (peinture) par des gestes rituels ou cultuels, (évoquant le ratissage des jardins zen).... Toutes ces opérations, ces tentatives, auxquelles se livre ici GASIOROWSKI, sont authentifiées, sous couvert d'une reproduction exacte du réel, par l'oeil mécanique de la chambre photographique (outil utilisé aussi par le milieu scientifique, pour les relevés topologiques ou les inventaires précis...) C'est à ce paradoxe que tient la beauté éphémère ou instable de ces "Sables" photographiés, dont le cadrage rapproché, et l'éclairage rasant achève la métamorphose (comme cela avait déjà eu lieu pour la "Guerre", " les plombs", "les rites"...), s'organisant en paysages désertiques, montagneux, volcaniques ou lunaires, littoraux effrangés, sites ou campements.

Lascaux, est évoqué par la l'organisation fragile de ces matériaux sommaires et l'énigmatique splendeur de ces arrangements, Manet, sans doute, par les jeux des recouvrements et la brutalité des contrastes dont étaient taxées ses peintures, Cézanne, mais c'est moins sûr, par la rigueur géométriques des compositions (les galets faisant penser à travers les "tourtes", aux pommes...), et Kiga sous l'apparence ludique et désinvolte, mais grave, de ces espaces de jeu.   Avec la double bande de peinture, nous étions d'une certaine façon dans l'arène, dont voici le sable, et là ces deux galets (globes ovoïdes) à moitié recouvert de sable, témoignent peut-être du combat qui a eu lieu... Il du être exceptionnel, car ce trophée décerné est rare, ce sont les testicules du taureau.

 

(1)Ce titre fait écho à celui d'un tableau de Gustave Courbet.
 

 

(2)Et d'ailleurs, qu'est-ce que cette supposée modernité de Manet ? Celui-ci était-il moderne parce qu'il bouleversait les valeurs ronflantes d'une institution, scandalisant autant par ses thèmes, par sa facture que par l'éclairage cru ou ébloui, de ses personnages...? Ou bien, Manet était-il moderne par ses emprunts trop visibles à la peinture du passé, (décevant en cela les admirateurs de l'artiste inspiré, et les apprentis maquilleurs d'un Académisme étriqué...? Si être moderne, c'est ne pas être le pur produit d'une école, d'une mode, et d'une époque, alors Corot, Degas, Cézanne, Morandi, Vuillard... sont de ce lot, ou, pour couper court, disons, comme l'affirme GASIOROWSKI, qu'ils sont peintres.

(3) Le choix de Cézanne comme terminaison provisoire de cette arbre n'est pas innocent. Cézanne n'est il pas considéré par les historiens de l'art comme le père de la peinture moderne...?

 
 
 
" Sur la surface réduite d'un coin de table, GASIOROWSKI dépose une ultime fois les conditions ultimes du recouvrement de la peinture. Une tache de couleur, ou un lambeau de papier marqué par la peinture est enfoui sous un monticule de sable, que l'artiste modèle indéfiniment avec un oeuf, jusqu'à lui donner les formes changeantes que la photographie fixera."(M.Enrici 83)
 
 
Haut de page       « Dans les caveaux d’insondable tristesse
Où le Destin m’a déjà relégué ;
Où jamais n’entre un rayon rose et gai;
Où seul avec la Nuit, maussade hôtesse

Je suis comme un peintre qu’un Dieu moqueur
Condamne à un peintre, hélas! Sur les ténèbres
Où, cuisinier aux appétits funèbres,
Je fais bouillir et je mange mon cœur,

Par instants brille, et s’allonge, et s’étale
Un spectre fait de grâce et de splendeur.
A sa rêveuse allure orientale

Quand il atteint sa totale grandeur,
Je reconnais ma belle visiteuse :
C’est Elle! Noire et pourtant lumineuse. »

(Charles Beaudelaire)

 

     

Le temps retrouvé

 

En 1987, à la FIAC, sur le stand de la Galerie Maeght était exposée Fertilité. Douze toiles de grande dimension se déployaient sur les cimaises en une sorte de vague brune et rose, brossée à larges coups, raclée, éclaboussées par endroits, imprimées de traces de mains, de coups nerveux de chiffons, et d'empreintes de grands carrés.   

Au centre de cette foire, dont GASIOROWSKI disait lui même qu'il trouvait le nom "injurieux , inconvenant pour Peinture", il y a eu, pour moi, cette trouée de silence... Et au centre de ce havre, j'ai ressenti la nécessité de rester longtemps, immobile sous le plomb des néons, sous cette lumière pourtant trop blanche.   

Fertilité est un vaste panorama qui couvre d'un seul tenant une cinquantaine de mètres carré, soit plus exactement : vingt quatre mètres linéaires pour deux de haut, soit encore : douze panneaux juxtaposés de deux mètres sur deux, à l'intérieur desquel sont figurés quatorze motifs de cases (seules figures identifiables de cette peinture)   

Par cette suite d'emboîtements (ou de déboîtements), de mises en abîme, par cette démonstration d'équilibre des carreaux réguliers posés, affichés sur le chaos du fond, cet ensemble mural est indéniablement un éloge à la figure du quadrilataire. Une tentative, peut-être, de remise en ordre d'un dérèglement qui aurait été provoqué par une forte secousse tellurique, ou une catastrophe naturelle, comme ces crues qui, par la trop brutale montée des eaux drainent le haut des berges et inondent, ruinent les petits lopins cultivés en bordure du fleuve. Aussi, douze carrés de terre travaillée disposés en suite comme les douze mois d'un calendrier, avec leurs travaux, à la façon des Riches Heures. Encore, quatorze carreaux comme autant de pas ou de pavés sur le chemin, comme quatorze Stations. Et puis, successions de panneaux ponctuant ce passage étroit de peinture, ce conduit obscur, ce goulet comme dans l'intérieur de la caverne.

Face à ces toiles diverses sensations viennent s'imprimer à même le corps, une à une enchevêtrant les sens.
 
La terre socquée. Teneur âcre de l'humus. Plus loin, le vent qui fraîchit et déplace le feuillage, froisse dans l'ombre d'indicibles silhouettes... Contre-jour foisonnant où je m'engloutis.
 
Pénétrer la fraîcheur, s'inhumer debout, pour prendre (ou reprendre) pied sur la déclinaison du sol. Ici, sous la voûte absente, face à cette peinture écartelée sous la lumière, loin de toute obscurité et de toute innocence.
 
Fertilité, est un paysage, déroulé d'un seul coup, j'allais dire d'un seul geste...
Et pourtant, ce n'est qu'une impression, une succession d'impressions. Le regard glisse à la surface des toiles, accroche un éclat sombre, perd le fil, revient un pas en arrière, s'égare dans les frottis verdâtres, suit la courbe glissée d'une trace - comme de glaise - cherche à se raccrocher aux aspérités de l'écran mat.
Ici, la nuit est pleine, là, le jour travaille dans la résille du feuillage, tandis que plus loin...
- et bien que revenu au point de départ, tout a bougé -
Et déjà le galop des bêtes remonte du fond, sous la tornade de chair qui se déverse au ciel noir, et l'horizon est descendu emporté par un glissement de terrain. Le jour blanchit la nuit
J'ai rêvé cette peinture, sachant qu'elle était - qu'elle devait être - quelque part dans ce flux dont parlait GASIOROWSKI.
 
Maintenant avec le recul, quelque chose me pousse, une fois encore, à ne pas me satisfaire, non de ce qu'il m'a donné à voir, m'a laissé regarder et m'a laissé entendre par le petit texte épinglé sur l'un des murs du stand, mais de mon empressement naif et crédule à voir en cette oeuvre une levée, la fertilité enfin gagnée (cet empressement étant à la mesure du choc que j'avais reçu, à peine un mois avant, à l'annonce de sa mort et lié au besoin que j'avais d'être rassuré, tranquilisé...)

J'ai donc lu et relu ce texte, avec l'émotion du souvenir de cette voix perdue trop tôt.
Douze tableaux qui portent aussi un paysage très français, dans ses tonalités monochromes, où la seule ambition, - le seul manque d'ambition devrais-je dire - s'exprime dans le carré, cultivé amoureusement dans les règles classiques, juxtaposition ordonnée dans une construction et une mesure propres à la peinture française, au paysage français.
Mais cette terre est forte d'un mouvement, d'une présence animale, d'une odeur qui la nourrit d'élans plus sauvages.
Fertilité montre ce qu'il en a toujours été de ma peinture : un devoir que je n'ai pas choisi, compulsif, celui de toujours tout recommencer car c'est ma seule façon de continuer "Peinture" ".
D'un coté, cette quiétude exprimée par les mots, et de l'autre cette peinture comme un torrent qui charrie limons galets et branchages, ne semblaient pas s'accorder.
La mort, sa mort, m'apparaissait dans l'intervale des mots comme si il en avait pressenti la venue. Pourtant cette sensation n'était-elle pas circontancielle, et d'ailleurs, n'avait-il pas toujours parlé de la mort?

Il faut donc revenir sur ce que dit GASIOROWSKI, sur les relations qu'il entrevoit entre cette peinture et "Les travaux des meuliens", ainsi que celles qu'il établit explicitement entre le paysage français, et ce paysage déréel. Même si chez GASIOROWSKI les thèmes sont récurrents on ne peut pas croire que les rapports qu'il voit entre ces deux oeuvres se fassent uniquement sur le motif (travaux agricoles, paysans...) mais bien sur la logique interne, les raisons profondes, qui animent ces deux ensembles. De même, quand il parle de paysage français on ne saurait y voir seulement un panorama de la campagne, ni même la tradition picturale des paysagistes, mais bien le paysage culturel et artistique de son époque.

Le regard que nous portons sur les textes ou sur les peintures, glisse toujours trop vite, préoccupés que nous sommes, par notre seule vision.

Fertilité n'est donc pas seulement un paysage (terrestre ou souterrain) comme j'avais d'abord cru le voir.) Et cette oeuvre ne ferait pas exeption à la règle : moins démonstrative, plus détachée, sans racines culturelles visibles sans références apparentes, sans citation, Fertilité ne se laisse pas aborder sans nous emporter dans son courant pour nous embourber et nous confondre. C'est un torrent de boue qui emporte les blasons, les tableaux de la peinture.

En fait c’est d’une façon plus condensée que cette œuvre livre ce que le peintre a toujours cherché à exprimer :la coulée de lave qui engluait "les croûtes", la poudre noire des scories qui formait le dépot des premières peintures, les paysages calcinés de la"Guerre", la matière fécale de Kiga, les explosions de "Fleurs" et les implosions des "Amalgames", tout recommence toujours à l'image des cycles naturels. Chaque série contient son début et sa fin, depuis sa naissance, son developpement (parfois plethorique), jusquà sa ruine.

GASIOROWSKI met en scène, à travers son travail, une mort qui est déjà là, de tout temps et depuis l'origine, non celle de la peinture à faire, mais celle de toute image dès qu'elle est faite : refus des lieux communs de la peinture (qu'il appelle les "fausses communes" ), train-train, confort de l'image... La gestualité, pas plus que le précisionisme, la virtuosité des séries passsées (y compris les Cérémonies et les Symptômes) ne peuvent être aux yeux de GASIOROWSKI un moyen suffisant de la peinture. La peinture n'est pas une succéssion de gestes, de factures ou de manières, elle est un corps qui se constitue par nécessité, pour tenir au bord de la faille, de la réalité où se trouve l'artiste, sur ce trou, cette déchirure.

 

Ainsi
 

Ainsi, en juillet 83, tournant les pages du catalogue de Peinture, si je fus tout de suite stupéfait par la qualité du rendu réaliste, dérangé sans doute par l'encroûtement excessif des paysages, séduit par la légèreté d'un chapeau ou d'une fleur, secoué par le balais menaçant des engins de guerre, étonné par la présence d'objets incongrus, kitsch, archaïques...et bouleversé par « les tourtes »… je ne fus pourtant pas surpris de rencontrer, sous un autoportrait-charge sauvagement façonné au couteau, une petite écriture discrète (presque scolaire) portant l'inscription suivante : "en fait, c'était un classique ».  Je me souviens avoir ressenti alors un frisson, comme si et sans savoir pourquoi, cette petite phrase venait de tirer un signal d'alarme, ébranlant d'un coup toutes mes considérations sur des pratiques artistiques que j'avais pu apprécier jusqu'à lors.
 
Depuis l'oeuvre de GASIOROWSKI, m‘ est devenue familière, non par habitude, mais par fréquentation régulière, et j'espère ici ne pas avoir à trahir les propos du peintre, ni les ternir - ce n'est pas mon ambition - Je souhaite dire simplement et sincèrement, à tous ceux qui auront l'occasion de visiter une exposition de cet artiste , ou comme moi de le découvrir à travers les reproductions d'un simple catalogue, qu'il faut résolument aborder cette île au littoral parfois austère et abrupt, en sachant que ce n'est là qu'une façade, que si l'artiste qui vous reçoit dans sa demeure a le ton cassant, le propos ironique et narquois, il ne faut pas tourner les talons, c'est de la poudre aux yeux, une couverture.


GASIOROWSKI aimait la peinture, et s'il a agit ainsi, ce n'est que pour mieux nous rappeler que la situation est grave, plus grave qu'il n'y parait, que la peinture est une chose sérieuse et que donc elle ne peut être prise à la légère. 

Cette oeuvre trouve une pleine justification dans le contexte artistique de l'époque qu'elle traverse. Face au tumulte du marché de l'art qui agite davantage les divers spéculateurs que les passionnés de peinture, c'est une série de boucliers successifs que dressera le peintre, pour préserver à sa façon ce qu'il en nous reste, et ainsi qu'il le déclarait en 1986 : " je voudrais insister sur le fait que le problème n'était pas de peindre ou de pas peindre, élaborer ou non des figures, encore moins de faire des tableaux, il y avait avant tout un oui fondamental à la peinture, mais ce oui ne me donnait aucun droit, et les droits je les ai donnés à d'autres./.../Manet fut un bon sujet pour moi, il représente l'ambivalence, la contradiction entre la peinture en tant que phénomène, le déroulement pictural du tableau, l'épargne bourgeoise et les sujets de salon. Moi même peintre dans une société donnée, malgré moi , je suis placé dans cette contradiction..." et encore, " ...je tente de sauvegarder la peinture de l'usure du regard porté sur elle./.../ A savoir que sans orgueil déplacé, mais dans cette mission sacrée de faire valoir la permanence de la peinture, en faisant ce tableau (il s'agit de Six Figures inintelligibles) je réfléchissais à la mort, à celui et ceux qui viendront après moi pour maintenir l'écho de Lascaux... Pour celui qui viendra après ma mort , j'ai voulu lui offrir du courage, lui donner de l'énergie en lui signalant d'où nous venons/.../ pour qu'il puisse s'arc-bouter sur l'homme de Lassos, un sorte d'origine neuve pour mener avec une énergie nouvelle le travail."( entretien avec BLV).   C'est pour toutes ces raisons, me semble-t-il, que l'oeuvre de GASIOROWSKI mérite une place plus importante que celle où elle a été jusqu'ici reléguée, elle doit être regardée comme la constitution d'un corpus, d'un opus visant à réunir les fragments éparpillés, dilapidés de Peinture et sauvegarder les valeurs fondamentales de l'acte pictural.

Mars 1996. Montigny

 
"J'étais absolument résolu /.../ à montrer quelque chose d'atroce, une peinture tout à fait convulsée, absolument limite, une démonstration de malaise et d'horreur, laissant entendre que dans ce territoire, je ne pouvais me manifester autrement que par un cri d'angoisse. Puis, sans réflexion - peut-être parce qu'il se trouve que je suis absolument libre même à l'intérieur de mon espace marchand - j'ai décidé un matin en préparant un ton, de faire et de montrer un grand apaisement. J'ai préparé un ton, un ton de terre brune, qui représentait pour moi le plaisir d'une solitude absolue, une sécurité, un bonheur à toucher. Cette terre je l'ai étalée pour pouvoir ensuite, la cultiver. Le nom est alors venu : Fertilité. /.../...il devenait alors évident pour moi que dans ce lieu marchand, aride, inculte, le don de "Peinture" devait être plus fort, indifférent et sûr de sa fertilité./.../ Ces douze tableaux rassemblent dans "peinture", la terre et l'animalité. En 1983 à l'ARC, l'oeuvre des "paysans" terminait provisoirement mon voyage. Je les retrouve ici./.../
" Pour moi la peinture est une coulée qui vient des origines, sur laquelle certains plantent des tableaux ou des objets comme pour arrêter le cours inexorable de cette langue, mais l'important bien sûr est le fleuve et ,non pas les barrages dérisoires dressés sur les berges". (GASIOROWSKI entretiens B.L.Vadel)
 
 
 
 
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